Feeds:
Yazılar
Yorumlar

Posts Tagged ‘Orhan Veli’

Piraye Hanım’la olan yakınlığı ise aşka dönüşmüştü. Piraye’nin evinde sakin bir hayat sürdürme isteği, Nâzım’ın yaşama biçimiyle bağdaşmıyordu. Bu çekişmeler şaire ünlü “Mavi Gözlü Dev, Minnacık Kadın ve Hanımelleri” adlı şiiri yazdırdı.

Nâzım ile Piraye evlenmeye karar verdiklerinde iki aile de Kadıköy’de birbirine yakın apartman dairelerinde oturuyorlardı. Birlikte büyük bir köşke taşınmaya karar verdiler.

Erenköy’deki Mithat Paşa köşküne Nâzım ile Piraye’nin yanı sıra, Piraye’nin annesi Nurhayat Hanım, kızkardeşleri Fehamet, Selma, eniştesi Vedat Başar, Piraye’nin oğlu Memet, Nâzım’ın kızkardeşi Samiye ile kocası Seyda Yaltırım da taşındılar.

Karşılarında ise Piraye’nin ilk eşi Vedat Örfi’nin babası Mehmet Ali Paşa’nın köşkü vardı. Mehmet Ali Paşa Piraye’yi kızı gibi sevdiğinden Nâzım’ı da damadı sayıyordu.

Ancak daha yerleşmeye fırsat bile bulamadan Nâzım, Gece Gelen Telgraf kitabında komünizm propagandası yapmak savıyla 18 Mart 1933’de tutuklandı. Bu sırada bir başka dava da gizli örgüt kurma suçlamasıyla Bursa’da açılmıştı. Nâzım, tutuklu olarak Bursa’ya götürüldü. Savcı bu davadan idamını istiyordu. Bursa’dan Piraye’ye yazdığı, “33-11-11 Bursa, Hapishane” diye başlayan ünlü şiirinde

Ben,

alaca karanlığında son sabahımın

dostlarımı ve seni göreceğim,

ve yalnız

yarı kalmış bir türkünün acısını

toprağa götüreceğim…

diye yazdı.

Portreler (1935) kitabında yer alan 33-11-11 tarihli “Karıma Mektup” şiiri Nâzım Hikmet şiirinde yeni bir dönemin ilk öncü ürünüdür.

Nedir bu şiiri öncekilerden ayıran özellik?

Şiirin kimi bölümlerine bakalım:

Bir tanem!

Son mektubunda:

“Başım sızlıyor

yüreğim sersem!” diyorsun.

“Seni asarlarsa

seni kaybedersem,”

diyorsun;

“yaşayamam!”

Yaşarsın karıcığım,

kara bir duman gibi dağılır hatıram rüzgârda;

yaşarsın kalbimin kızıl saçlı bacısı

en fazla bir yıl sürer

yirminci asırlılarda

ölüm acısı.

(…)

Karım benim!

İyi yürekli,

altın renkli,

gözleri baldan tatlı arım benim;

ne diye yazdım sana

istendiğini idamının,

daha dâvâ ilk adımında

ve bir şalgam gibi koparmıyorlar

kellesini adamın.

Haydi bunlara boş ver.

Bunlar uzak bir ihtimal.

Paran varsa eğer

bana fanile bir don al,

tuttu bacağımın siyatik ağrısı.

Ve unutma ki

daima iyi şeyler düşünmeli

bir mahpusun karısı.

Bu şiiri 1920’ler ve 1930’ların ilk yarısında yazılmış  öteki şiirlerden ayıran temel özellik, bağıran, yüksek sesle haykıran ses tonunun ortadan kalkarak, yerine yalın, usul sesli, ve lirik söyleyişin bütün gücüyle ortaya çıkmasıdır.

Nâzım Hikmet ilk yenilikçi dönemini; yani eskinin aruz ve hece ölçülerine sıkışmış, mızmız denebilecek duyarlıklarını parçaladığı, silip attığı, yeni, yüksek bir ses getirdiği dönemini bu şiirle noktalayarak yeni bir döneme kapılarını açmıştır.

Bu şiirin ardında, önceki şiirlerin kitlelere seslenen gür sesine karşılık kişisel bir dram vardır. Şair cezaevindedir ve idamla yargılanmaktadır. Öte yandan henüz evlenmeye bile fırsat bulamadığı Piraye’ye büyük bir aşkla bağlıdır. Piraye’yi ve ona olan sevgisini düşünmek şairin ses tonunu değiştirmiştir. Bu lirik ses tonu, sonraki yıllarda Nâzım Hikmet’in en güzel şiirlerini yazacağı sesin başlangıcıdır.

Bu şiirde geçen “fanile”, “don”, “siyatik ağrısı” sözcükleri de çağdaş şiirimizin gelişimi bakımından özel bir önem taşır.

Bilindiği gibi önemli bir yenilik hareketi olan “Garip” akımı, şiiri günlük hayata, sıradan insanın dünyasına indirebilmek amacıyla ortaya çıkmıştı. Garip akımının en ünlü şiirlerinden Orhan Veli’nin “Kitabe-i Seng-i Mezar” adlı şiiri, “Hiçbir şeyden çekmedi dünyada / Nasırdan çektiği kadar,” dizeleriyle başlar. Bu şiirin yazılmasındaki ana amaç, “nasır” gibi sıradan, hiçbir şiirsellik taşımayan bir sözcükle de şiir yazılabileceğini göstermektir. Bu şiir 1938’de yazılmıştır. Yani “Karıma Mektup”tan beş yıl sonra. Dolayısıyla Garip akımına özgü sayılan kimi yenilik hareketlerinin ipuçları da Nâzım Hikmet şiirinde önceden görülebilmektedir.

Nâzım bu davadan beş yıl hapse hüküm giyse de aynı yıl Cumhuriyet’in onuncu yılı nedeniyle çıkarılan af yasasıyla birbuçuk yıl yattıktan sonra 12 Ağustos 1934 günü serbest kaldı.

“Akşam” gazetesinde “Orhan Selim” adıyla fıkra yazarlığına, İpekçi stüdyosunda seslendirme işinde çalışmaya başladı. Unutulan Adam adlı oyununu Şehir Tiyatroları’nda sahnelenmek üzere Muhsin Ertuğrul’a verdi. Piraye Hanım ile 31 Ocak 1935 günü Pendik Evlendirme Dairesi’nde evlendiler.

Piraye ile tanışması ile birlikte Nâzım’ın şiirinde köklü bir değişiklik başladı. İlk kitaplarında gençlik heyecanıyla birlikte şiirlerine sinen “Şairanelik” giderek yerini saf yalınlığa bırakmaya başladı.

“Akşam”daki günlük yazılarında, konuşma dili ile yazı dili arasındaki ayrımın ortadan kalkmasına yönelik “temiz Türkçe” örnekleri vermeyi amaçlıyor, bu yolla yeni başlayan dilde yalınlaşma çabalarına katılıyordu.

“Türkçe bir dönüm yerindedir. Ergeç bu dönümü dönecektir. Dilimizin temizliğe, güneşli su gibi ışıklılığa doğru akışının önüne geçilemez.”

1935 yılının Ocak ayında sahnelenen Unutulan Adam oyunu için Şehir Tiyatroları dergisine yazdığı yazı, onun sanat üstüne o günlerdeki düşüncelerini de sergiler:

“Toprağı, dostlarımı, karımı sevdiğim kadar tiyatroyu severim. Sevgilerimin hiçbirinde platonik olmadığım gibi, tiyatro sevgimde de platonik değilim. Tiyatroyu, seyirci, dinleyici, okuyucu gibi değil; yalnız böyle değil, onun içine karışarak, ona birşeyler katarak, onun için yazarak sevmeyi anlarım.

“Yalnız kendim, yalnız bir kişi için hiçbir iş yapmadım bugüne dek… Şiir yazdım! Mümkün olduğu kadar çok okuyucu okusun diye; tiyatro yazdım; mümkün olduğu kadar çok seyirci dinlesin diye…”

Unutulan Adam da Kafatası gibi büyük ilgi topladı. Oyunun metni kitap olarak da yayımlandı.

Nâzım’ın iş yerlerinin Cağaloğlu ve Nişantaşı’nda olması Erenköy’den her gün gelip gitmeyi zorlaştırdığından önce Cihangir’e kısa bir süre sonra da Nişantaşı’nda beş odalı bir apartman dairesine taşındılar. Burada Nâzım, Piraye, iki çocukları Suzan ve Memet ile Nâzım’ın üvey annesi Cavide ve iki çocuğu, Metin ile Fatoş, birlikte oturuyorlardı.

Yeni bir verimli çalışma dönemi başlamıştı Nâzım için. Yergi şiirlerini bir araya topladığı Portreler adlı kitabını, ardından da İtalyan faşizminin Afrika’yı kana bulayan yüzünü anlatan Taranta-Babu’ya Mektuplar kitaplarını yayımladı. Avrupa’da yükselen faşizm Türkiye’de de kendine giderek genişleyen bir yandaşlar topluluğu oluşturuyordu.

Nâzım, faşizmin getireceği tehlikelerin bilincinde, halkı uyarabilmek için elinden geleni ardına koymuyordu. Bir keresinde seslendirme yaptığı bir İtalyan filminde General’in Afrika’yı işgal eden askerlerine “Afrika’ya bu zaferle uygarlık getirdik!” biçimindeki sözlerini. “Asker, burada yenik düşenlerin ve zayıfların kanını emmek için bulunduğunu unutma! Hadi gidin, yakın yıkın, çalın çırpın!” diye değiştirdiği söylenir.

Arkadaşları Rasih Güran ve Ali Faik Bercavi’nin çeviri katkılarıyla Alman Faşizmi ve Irkçılığı adlı bir kitapçık hazırladı.

Sovyetler Birliği’nde yeni bir anayasanın kabulü üzerine okurları bilgilendirmek için Sovyet Demokrasisi adlı bir kitap yazdı. 1917’den 1935’e Sovyet toplumunun nasıl değiştiğini, yeni Anayasanın özelliklerini ve hangi gereksinimlere yanıt vereceğini açıklıyordu.

Bütün bunlar olurken Nâzım’ın şöhretini Türkiye Komünist Partisi (TKP) içinde çekemeyenler de vardı. Onu küçük düşürmeyi, hatta partiden uzaklaştırmayı düşünüyorlardı. Bunlardan Dr. Hikmet Kıvılcımlı “Marksizmin Kalpazanları Kimlerdir?” başlıklı kitapçıklarından ilkinde Nâzım’ı burjuva olmakla suçluyordu.

Öte yandan geçim zorlukları Nâzım’ı  tefrika romanlar yazmaya itti. Kan Konuşmaz adlı romanı “Son Posta” gazetesinde 29 Mayıs 1936 günü yayımlanmaya başladı ve üç buçuk ayda tamamlandı.

Yaşamak Hakkı adını verdiği bir romanı ise tutuklanması nedeniyle yarım kaldı.

30 Aralık 1936 günü Taksim’de her zaman uğradığı kahveye gelen Nâzım, tanıdık kimseyi göremeyince bir masaya oturup elindeki gazete ve şapkasını masanın üzerine bıraktı. Bir kahve içip çıktı. Piraye ile evliliklerinin birinci yıldönümü nedeniyle bir hediye almayı ve eve erken dönmeyi düşünüyordu.

Kahveden çıktığında karşısına dikilen biri, Birinci Şube’den olduğunu, kendisiyle emniyete kadar gelmesi gerektiğini söyledi.

1 Ocak 1937 günlü gazetelerde komünizm propagandası yapma iddiasıyla on üç kişinin tutuklandığı haberi vardı. Nâzım, Taksim kahvesinde Zeki adlı biriyle buluşmak ve ona Manifest adlı kitabı vermekle suçlanıyordu. Buluşmak için de masa üzerine konulan şapka ve gazete ile “parola”laştıkları, buradan da komünistlerin İstanbul’daki önderi olduğu iddia ediliyordu.

Sultanahmet Cezaevi’ne konulan Nâzım, yakınlarına ciddi bir suçlamanın bulunmadığını yazdı. Duruşmaların birkaç ay süreceğini düşünerek Yolcu adlı oyununu yazmaya başladı.

17 Nisan’da salıverildiğinde oyun tamamlanmıştı. Yeniden yayın dünyasında iş buldu. Sedat Simavi’nin yayımladığı “Yedigün” dergisine şiirler ve yazılar verecekti.

21 Haziran’daki son duruşmada da beraatına karar verildi.

1936 yılının  bir başka özelliği ise Ceza Yasası’nda yapılan değişikliklerdi: Faşist İtalya’nın Ceza Yasası’ndan daha da ağırlaştırılarak alınıp Türk Ceza Yasası’na konulan ve 1991 yılına dek yürürlükte kalan ünlü 141. ve 142. maddeler yasalaştırıldı. Buna göre toplumsal sınıflardan söz etmek bile ağır hapis cezalarıyla sonuçlanacaktı.

1936’nın asıl bombası ise yankıları yıllarca sürecek olan ve Nâzım’ın sağlığında ülkesinde yayımlanan son kitabı olan Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı adlı şiir kitabının yayımlanması oldu.

1934 yazında Bursa Cezaevi kitaplığında bulup okuduğu Simavne Kadısıoğlu Şeyh Bedrettin adlı kitap Nâzım’ı derinden etkilemişti. Altı yüz yıl önce Anadolu’da sosyalist bir düşünceyi gerçekleştirmek için savaşmış insanların olması şaşkınlık vericiydi.

Daha o günlerde bu konudan bir destan çalışması çıkarmak için düşünmeye başlamıştı. Destan’dan parçalar Haziran 1936’dan başlayarak dergilerde yayımlanmaya başladı. Sonbaharda da kitap olarak çıktı.

Destan’da Nâzım’ın şiir dünyasının büyük bir değişim geçirdiği görülüyordu. Divan şiiriyle halk şiirinin olanaklarından görülmemiş bir başarıyla yararlanmıştı.

Şeyh Bedrettin Destanı, Nâzım Hikmet şiirinde önemli bir dönüm noktasıdır. Şair, bu kitapla o güne dek denediği bütün biçim araştırmalarının üstüne çıkmış, geleneksel şiirin hece, aruz özellikleriyle serbest nazmı, haykıran ses tonuyla konuşma dilini, lirizmle didaktik anlatımı birleştirip aynı anda, bir arada kullanabildiği büyük bir senteze ulaşmıştır.

Yapıtın ilk bölümü divan şiirinden gelen sesle başlar:

Sedirde al yeşil, dal dal Bursa ipeklisi,

duvarda mavi bir bahçe gibi Kütahyalı çiniler,

gümüş ibriklerde şarap,

bakır lengerlerde kızarmış kuzular nar idi.

Öz kardeşi Musa’yı ok kirişiyle boğup

yani bir altın leğende kardeş kanıyla aptest alarak

Çelebi Sultan Memet tahta çıkmış hünkâr idi.

Ardından gelen betimlemelerde duru, yalın Türkçe dikkat çeker:

Bu göl İznik gölüdür.

Durgundur.

Karanlıktır.

Derindir.

Bir kuyu suyu gibi

içindedir dağların.

Destanın sosyalist düşünceyi lirik bir söyleyişle anlatan benzersiz bölümü:

Hep bir ağızdan türkü söyleyip

hep beraber sulardan çekmek ağı,

demiri oya gibi işleyip hep beraber,

hep beraber sürebilmek toprağı,

ballı incirleri hep beraber yiyebilmek,

yârin yanağından gayrı her şeyde

her yerde

hep beraber!

diyebilmek

Bedrettin kendi ölümüne fetva verirken ise, o günlerin Osmanlıcasıyla konuşur:

­- Mademki bu kerre mağlubuz

netsek, neylesek zaid.

Gayrı uzatman sözü.

Mademki fetva bize aid

verin ki basak bağrına mührümüzü.

Bedrettin Destanı şairin 1936 yılına dek geçirdiği bütün deneylerin ve arayışların bir bileşkesi ve en güzel ürünü olarak ortaya çıkar. Halk ve divan şiiri geleneklerinden yalnızca yararlanmakla kalmamış, onları dönüştürerek devrimci içeriğini anlatmada yeni anlatım olanaklarına kavuşturmuştur.

Son derece yeni bir yapıt olmasına karşın Şeyh Bedrettin aynı zamanda okuyanda klasik bir olgunluğun tadını da duyurur. Bağırıp çağıran şair gitmiş, yerine bir müzikçinin sesleri alabildiğine duyarlı kulağı gelmiştir. Doğa betimlemelerinde ise gerçekçi bir ressamın yalın renk ve anlatımı görülür. Destan ideoloji ile sanat yapıtı arasında oluşabilecek mükemmel uyumun da bir örneğidir.

Nurullah Ataç’ın “heyecandan sarsılarak okudum” dediği Destan, bir “ek”le birlikte satılıyordu. “Millî Gurur” adını taşıyan ek Destan’ın ideolojik savunusunu amaçlıyordu.

Aslında Lenin’in “Rusların Ulusal Gururu” adlı makalesinin Türkiye’ye uyarlanmış bir özetiydi ek. Şöyle diyordu Nâzım:

“Süleymaniye, benim için, Türk HALK dehasının; şeriat ve softa karanlığından kurtulmuş; hesaba, maddeye, hesabla maddenin ahengine dayanan en muazzam verimlerinden biridir. Sinan’ın evi, maddenin ve aydınlığın mabedidir. Ben ne zaman Sinan’ın Süleymaniye’sini hatırlasam Türk emekçisinin yaratıcılığına olan inancım artar.”

“… bizim muhitimiz de Bedreddin’i, Börklüce Mustafa’yı, Torlak Kemâl’i, onların bayrağı altında dövüşen Aydınlı ve Deliormanlı köylüleri yaratabildiği için, ben şuurlu Türk proleteri, millî bir gurur duyuyorum. Millî bir gurur duyuyorum, çünkü derebeylik tarihinde bile bu milletin emekçi kütleleri (yani nüfusunun 9/10’u) Sakızlı Rum gemiciyi ve Yahudi esnafını kardeş bilen bir hareket doğurabilmiştir. Çünkü unutmayın ki ‘başka milletleri ezen bir millet hür olamaz.’ ”

1933’te yazdığı “Karıma Mektup” şiiri, nasıl Nâzım Hikmet şiirinde başlayan değişimin ilk ürünüyse, 1937’de yazılan “Karanlıkta Kar Yağıyor” da şairin Şeyh Bedrettin Destanı’nda gerçekleştirdiği sentezden sonra ne yönde gelişeceğinin çarpıcı bir örneğidir.

Nâzım Hikmet şiirinin belki de en önemli özelliği sayılabilecek lirizmle gerçekçiliğin görkemli buluşmalarından birini gerçekleştiren şiirde, şair İspanya İç Savaşı’nda Madrid kapısındaki nöbetçiyi düşünmektedir:

Karanlıkta kar yağıyor

sen Madrit kapısındasın.

Karşında en güzel şeylerimizi

ümidi, hasreti, hürriyeti

ve çocukları öldüren bir ordu…

Kar yağıyor

Ve belki bu akşam

ıslak ayakların üşüyordur.

(…)

Ben ne senin yanına gelebilir,

ne sana bir kasa kurşun,

bir sandık taze yumurta,

bir çift çorap gönderebilirim.

Halbuki biliyorum,

bu soğuk karlı havalarda

iki çıplak çocuk gibi üşümektedir

Madrit kapısını bekleyen ıslak ayakların.

Biliyorum

ne kadar büyük, ne kadar güzel şey varsa,

insanoğulları daha ne kadar büyük

ne kadar güzel şey yaratacaklarsa,

yani o korkunç hasreti, daüssılası içimin

güzel gözlerindedir,

Madrit kapısındaki nöbetçimin.

Ve ben ne yarın, ne dün, ne bu akşam

onu sevmekten başka bir şey yapamam.

1938’e gelindiğinde, Nâzım Hikmet’in çevresindeki siyasal ve toplumsal çemberin giderek daraldığı görülür. KUTV’da okuduğu  dönemde Türkiye Komünist Partisine üye olan Nâzım, demokrat ve insani  tutumuyla parti içinde genel eğilimlerin dışında, aykırı bir kişilik olarak tanındı. Parti yöneticilerinin Komintern tarafından atanarak değil de, seçim yoluyla demokratik yollarla belirlenmesini istiyordu. Bu isteğine bir karşılık bulamayınca 1929 yılı yazında Pendik açıklarındaki Pavli adasında kendisi gibi düşünen arkadaşlarıyla bir parti kongresi toplamış, ayrı bir örgütlenme içine girmişti.

Bu grup gizli bir matbaa kurarak yer altı etkinliklerine başlamış, tanınmak isteğiyle de Komintern’e başvurmuştu. Ancak bu başvuru reddedilerek, grubun dağıtılması ve matbaanın da TKP’ye teslim edilmesi istendi. Buna uymayınca da grubuyla birlikte partiden atıldı. Bu yıllarda dönem dönem çeşitli nedenlerle tutuklansa da ya kısa süreli hükümler giydi, ya da aklandı.

Evlenip, geniş bir ailenin sorumluluğunu üstlenmesi, aynı anda pek çok işte çalışmak zorunda kalması da hayatını sınırlıyordu. Yayın alanında, film piyasasında çalışıyor, elbet inançları doğrultusunda davranıyor, yazıp çiziyordu. Ancak artık örgütsel bağlarından söz edebilmek olanaksızdı.

Ancak bu durumu ülke yöneticilerinin anlaybilmeleri güçtü. Onlar Nâzım’ı ülke için tehikeli bir düşman olarak görüyorlardı. Nâzım’la birlikte KUTV’da okumuş öteki arkadaşları, Vâlâ Nurettin, Şevket Süreya Aydemir, yurda döndüklerinde düzenle uzlaşmışlar, iyi işlere, rahat yaşam koşullarına kavuşmuşlardı. Yönetim Nâzım’dan da böylesi bir tavır bekliyordu.

Nâzım ise kendi durumunu anlatabilmek, örgütsel bağının kalmadığını ancak düşüncelerine bağlı biri olarak yaşamak istediğini açıklayabilmek için Ankara’ya gidip, yönetime yakın eski arkadaşlarıyla görüşmeye karar verdi. Kız kardeşi Samiye de Ankara’da oturuyordu. 1937 yılının haziran ayında birkaç günlüğüne onu ziyarete gitti.

İlk olarak Ankara Valisi Nevzat Tandoğan’ın İktisat Müdürü olarak çalışan Şevket Süreya ile buluştu. Şevket Süreya ona Ankara’yı gezdirir. Akşam yemeğine de Nâzım’ın yanı sıra Emniyet Genel Müdürü Şükrü Sökmensüer’i çağırır. Gece boyunca hem dünya sorunları tartışılır, hem de şiirler okunur. Gece Nâzım’ı kızkardeşinin evine de otomobiliyle Şükrü Sökmensüer bırakır.

Ertesi gün de İç İşleri Bakanı Şükrü Kaya ve Falih Rıfkı Atay’la görüşen Nâzım, Ankara’da havanın ne denli gergin olduğunu, yaklaşan savaşın büyük tedirginlik yarattığını anlar. Nâzım’a, “ya bizimle olursun, ya da bize karşı” denmiştir, örtülü olarak.

Şevket Süreya ise, arkadaşını kurtarabilmek için çözümler arıyordu. Fransızcadan yapacağı bir çeviri karşılığı kendisine avans verilmesini, bu parayla iki ay Anadolu’yu gezip, ülkesini tanımasını önerdi Nâzım’a.

Nâzım, işlerimi yola koyup yeniden geleyim diyerek İstanbul’a döndü. İstediğini elde edememiş, kendine rahatça yazıp çizeceği koşulları sağlayamamıştı.

Read Full Post »

Bu yazıda Turgay Fişekçi’nin son iki kitabı Dip Sevgi (1994) ile Sevgi Bağları’ndan (1998) yola çıkarak şiirinin bazı yönlerini değerlendirmeye çalışacağım: Okurun şiire göre konumu; yanıltıcı yalınlık; şiir-özyaşamöyküsü ilişkisi; lirik şiir; metinler ve bireylerarasılık; ahlaki ton; ideolojik boyut (yabancılaşmanın kırılması, siyasal söylem-şiirsel söylem bağıntısı); şiirin coğrafyası ve yolculuk izleği; doğa; yorum sorunu.

Değerlendirmelerimize Dip Sevgi’nin ilk şiiri “Kuvöz”le başlayalım: “Heyecanla kalkıyor başım yastıktan. / Bugün de doğdum. / Bahçede çan çiçeklerinin çınıltıları / Camda kül kedi, gözleri Kütahya çinisi” (s. 9; 1-4). Fişekçi’nin şiirlerindeki yalınlık, burada olduğu gibi, son derece yanıltıcıdır. “Kuvöz”ün açılış dizelerinin zorluğu da bunun bir göstergesi. Birkaç soruyla ne demek istediğimizi açmaya çalışalım: İlk dize, şairin kendisine seslenişi mi, aklından geçirdikleri mi, onu gözlemesi için okura bir çağrı mı, yoksa “heyecanla” belirtecinin ima ettiği bir şaşırtıcılığa hazırlıklı olunması gerektiğinin dile getirilmesi mi? Hatta bir tür “şizofrenik” yabancılaşma ânı mı (başın bedenden ayrı bir “nesne” gibi duyumsanması anlamında)? Hangi konumu seçmeli okur? Anlamsal çokkatmanlılığın sürdüğü ikinci dizede bu yeni doğmuş “bebek”, anne ya da babanın bir çıngırakla bebeğe dilin anlamlandırdığı bir dünyayı değil, salt duyumsamanın dilini sunması gibi, şairin ona sunduğu “bahçede çan çiçeklerinin çınıltıları”nı duyar (ya da “bahçede çan çiçeklerinin çınıltıları”nı ya da “bahçede çan çiçeklerinin çınılları”nı; ama aslında hepsini birlikte). Bu ses yinelemesi (aliterasyon), bir eğretileme midir? Öyleyse, neyin eğretilemesi? Ne olursa olsun, sinestetik bir deneyimin söz konusu olduğu kesin. İşitmenin ardı sıra görme: “Camda kül kedi, gözleri Kütahya çinisi.” Yine ses yinelemesi, ama bu kez açık bir kültürel göndermeyle (“Kütahya çinisi”) bakış açısı değişir; hem kuvöz imgesi, hem de ikinci dize (“Bugün de doğdum”) bebeği çağrıştırırken, artık bir yetişkinin bakış açısı devreye girer. Ama bu yeni bakış açısı, bebeğin duyum dünyasını silmez, hatta onun varlık alanına müdahale etmez; çünkü kedi neredeyse belli belirsiz, bulanık, siyah-beyaz tonların egemen olduğu bir algılama evreninde, kül rengi bir “kütle” gibi algılanır. Zaten çini gözler de, nesnelerin net çizgilerle birbirinden ayrılmadığı duyumsal bir algılamanın söz konusu olduğunu gösterir. Bu dizeyi bebeğin bakış açısından okuyalım: (Cam)-(kül=kedi)-(gözler=çini). Elbette, bebeğin bakış açısı dilsel göstergelerle aktarılamaz; çünkü dile girmek, kültüre girmek demektir. Bir başka deyişle, bebek için cam da yoktur, kül de, kedi de, göz de, çini de. Ama zaten burada, sonradan, retrospektif bir bakışla, iki bakış açısının çakıştırılması söz konusudur; böyle bir şeye, bir yaşantı olarak yaşanabilirliği dışında, dış dünyada bir karşılık aramak bir tür umarsız bir Atlantis yolculuğuna çıkmak olur.

Birazdan koku duyusu da devreye girer; burada bir an durup, ikinci kıtanın ilk dizelerine bakalım: “Senin dünyandayım. / Kuzu kestanesi kokuyor yüzün / Her şey iki insan arasında olması gerektiği gibi” (5-7). “Senin dünyandayım”? Demek ki, bizden ikinci kişiye seslenen bir söze tanık olmamız isteniyor yalnızca. (Belli bir zorlamayla, ama dilsel göstergelerin okura tanıdığı bir yetkiyle, bu dizenin de tek tek biz okurlara seslendiğini varsayabiliriz.) “Her şey iki insan arasında olması gerektiği gibi”, bir savsöz mü? “Bizim aramızda olması gerektiği gibi” mi yoksa? Sonra şiirdeki biz: “Bir iç sıkıntısı / Odamızı genişletir…” (10-11); sonra 13-14. dizelerde bir an “ben”e dönüş (“Köyevleri siler gözyaşımı. / Hiç çıkmak istemem bu kuvözden”); en sonunda, gene ikili boyutu içeren dizeler: “Yatağımız, birlikte yaptığımız salımız / Oradan seyrediyoruz / Tufan’ına doğru uzaklaşan dünyayı” (14-17). Artık sinestetik duyumdan bir kez daha, üstelik bu kez oldukça yüklü bir kültürel göndermeye (“Tufan”) geçiş. Sanki dış dünyanın seslerine, kokularına, görüntüsüne kendisini açan bebekten, kendisini dış dünyaya kapayan yetişkine doğru bir gidiş bu. Aynı zamanda, duyu verileriyle dünyayı algılayanın doğa ve çevreyle kurduğu ilişkiden, bu ilişkiyle tanımlanmış “ben”den; iki kişinin oluşturduğu, biraz içe kapalı bir “biz”e doğru bir ilerleyiş. Uyku, Fişekçi’nin şiirinde çok önemli bir yeri olan ölümün bir provası sanki; uyanış da bir tür yeniden doğuş. Uzaklaşmanın en güzel göstergesi, baştaki “çınıltı”nın yerini çok tanıdık bir kültür nesnesinin, Tufan’ın alması. Şimdi biz seyredileniz. Üstelik Tufan’a doğru giderken. Belki burada da tıpkı “Kütahya çinisi” göndermesinde olduğu gibi iki düzlemli bir eğretileme söz konusu: İlki, yukarıda da belirttiğim gibi, iki bakış açısının çakıştırılması; ikincisi ise, kolektif belleğimizdeki bir imgeyi çağrıştırarak, şiirin öznel yönünün yanı sıra yaratılan “kamusal alan”. Bir yandan dünyaya karşı beninden ödün vermemeye çalışan tekbenci bir ses (“Hiç çıkmak istemem bu kuvözden”); bir yandan tarihsel, mitsel, dinsel nitelikli Tufan’ın “şimdi”ye taşınması, ama tarihselliğinin de korunması; bir yandan da Tufan imgesinin çevresinde ileriye-geleceğe/geriye-geçmişe doğru ilerleyen dünya – tarihsel-mitsel bir yapının olanaksız bir zamansal düzenlemenin öğesi haline gelmesi (gerçi dil, yukarıda “şimdi” sözünü tırnak içine alarak dikkati çekmek istediğim gibi, doğası gereği böyle bir zamansal düzenleme olanağını içinde barındırır; ama Fişekçi’nin şiiri çok daha karmaşık bir söylemsel kurguyu içerir). İşte Fişekçi’nin şiir söyleminin sordurduğu zor soru: Birkaç sesin iç içe geçtiği bu şiirde, nerede durmalı? Ama bu çözümlemeyle bir yanıta da ulaştık sanki. Bu soru, Fişekçi’nin giriştiği çok zor bir işi (lirik şiir yazmak) nasıl başardığını gösterdi bize.

Lirik şiir, bazen sanıldığının aksine, bir “ben şiiri” değildir. Bir şiiri lirik kılan şey, “ben” değil, “ben” ile okurun paylaştığı ortak zemindir (yukarıda buna siyaset biliminden ödünç aldığım bir terimi kullanarak “kamusal alan” demiştim). Öyle ilginç bir alandır ki bu, hem bütünüyle şairin “ben” diyen sesine aittir, hem de bütünüyle ortak alana. Bu yüzden, Fişekçi’nin şiirini bir iç dökme ve/veya kendi yaşamından söz etme gibi göremeyiz. İç dökme ve/veya “şair”in kişisel yaşamı okuru hiçbir biçimde ilgilendirmez; niye ilgilendirsin, eğer bir biçimde okurun da paylaşabileceği estetik bir nesneye dönüşemiyorsa, kişiselliği aşan bir nesnellik kazanamıyorsa? Bir şiirden bir hayat çıkarmak istemek, psikolojinin alanına girer, edebiyat eleştirisinin değil. Şimdi lirik şiir üzerine söylediklerimizi Fişekçi’nin “özyaşamöyküsel” izlenimini uyandıran şiirleri üzerinde sınayalım. Bu kez Sevgi Bağları’nın ilk şiiri “Yapı”ya bakacağız: “Üsküp’te doğmuş babam / Yahya Kemal’den yirmi sekiz yıl sonra / O da yüzünde taşırdı Balkan rüzgârlarının esmerliğini / Rakofça kırlarının havasını” (s. 9; 1-4). İlk dizenin ima ettiği “özyaşamöyküsellik” ikinci dizeyle ( “Yahya Kemal’den yirmi sekiz yıl sonra”) hemen silinir; doğrudan Yahya Kemal’in “Açık Deniz” şiirinden alınan dördüncü dize (“Rakofça kırlarının havasını”) ise açık bir metinlerarası ilişki kurarak, özyaşamöyküsel izlenimin kurmaca yönünü vurgular. Fişekçi’nin Akdenizli mizah duygusunda hem bir beklentiyi yaratmanın, hem de bu beklentiyi boşa çıkarmanın zevki kolaylıkla hissedilebilir (Fişekçi’nin şiirinde Beckett’i andıran yönler de var; özellikle Godot’yu Beklerken’i). İkinci dizeyle merceğe alınan şiirdir artık. Fişekçi, babasını değil, Yahya Kemal’i, şiiri düşünmeye yöneltir bizi. Niçin Ahmet Haşim’den yirmi yedi yıl sonra değil; ya da Edip Cansever’den on altı yıl önce? Fişekçi’nin, buradaki tercihinin de özyaşamöyküsel bir bilgiyi gösterdiğini söyleyebilirsiniz; bu itiraz yalnızca kamusal alanın çerçevesinin çizilmesi anlamında haklı görülebilir. Kaldı ki, bu çerçeveyi belirleyiş bile öznelci bir bakış açısının ürünü değildir; Haşim ve Cansever’i odağa alarak sorduğumuz sorular bunun niye böyle olduğunu gösterecektir: Yahya Kemal Türk şiirinde bir kırılma noktasıdır, ondan sonra demek, mutlak anlamda modern(ist) Türk şiiri demektir; oysa Haşim’i hem genel olarak Türk şairleri, hem de şiir okuru, modern şiir tarihimizin önemli bir halkası olarak okuma eğilimindedir (bir başka deyişle, onun tarihselliğini, belli bir tarihsel ânı göstermenin ötesinde düşünmek zorundayız; aynı şey, Nâzım Hikmet için de söylenebilir). Gönderme Cansever’e olsa, az önce sözünü ettiğimiz kırılma noktasını imlemek gene söz konusu olamayacaktı. Fişekçi Yahya Kemal’i anarak öznellikten, bireysel yaşama ilişkin bir ayrıntıdan, nesnel alana, kamusal alana girmiş olur; artık şiir okurları olarak ortak okumalarımız onu bir çıkış noktası gibi alıp öncesini ve sonrasını düşündürür bize. Üstelik, bu çok küçük, ama stratejik açıdan çok önemli hamle, neredeyse Fişekçi’nin poetikasının özlü bir anlatımını içerir. Fişekçi’de kişisel yaşam, hatta kişisel yaşantı ancak şiirin tarihine eklemlenebildiği, orada kendine bir yer bulabildiği ölçüde önem kazanır. Bu bir özyaşamöyküsü olarak görülebilirse, ancak Augustinus’un ve Rousseau’nun İtiraflar’ı, Dante’nin Komedya’sı, Petrarca’nın Canzoniere’si anlamında bir özyaşamöyküsüdür. Kaldı ki, yapıttan hayata (ya da tersi) dolayımsız bir yol olduğunu düşünmek, edebiyat eleştirisinde “naif gerçekçilik” adı verilen yanılgıya düşmek olur. Şiirden ikinci bir alıntı, bu yönü daha net olarak görmemizi sağlayabilir; askerliğinde DDR’nin bir sınır kasabasındaki on dört yaşında bir çocuğa kendini anlatan mektuplar yazdığını belirten Fişekçi şiiri şöyle sürdürür: “Yeryüzü diye bir şey var. / İnsana uygun bir yapı. / Geçip bütün sınırları / Üstüne boylu boyunca uzanmayı bekleyen” (15-18). Burada da, özyaşamöyküsel görünen askerlikte mektup yazma ayrıntısı hemen beşinci kıtanın ilk iki dizesindeki şaşırtıcı evrensel bakışla dengelenir. Fişekçi’nin büyük bir ustalıkla ve hiçbir biçimde yapaylığa düşmeden gerçekleştirdiği şey, yaşamöyküsünü evrensel bakış açısından değerlendirmektir; mektuplar yazan askeri, yeryüzünün bakış açısıyla değerlendiririz, tersi değil. Bu son kıta, özlü bir şiir-yaşam bildirisi içerir (ama bir kez daha yinelemek gerekirse, bu bildiriye indirgenemez): Ne Türk şiirini “Balkan rüzgârları”ndan, Doğu, Batı ve aslında dünya şiirinden soyutlayarak okuyabiliriz; ne de kimi zaman harita üzerinde cetvelle çizilen ülkeler arası sınırları, özellikle insanlar arası iletişim söz konusu olduğunda, aşılmaz bir mutlaklık olarak görebiliriz.

Yukarıda söylenenlerle bağlantılı bir nokta, Fişekçi’nin şiirindeki metinlerarasılık özelliğidir. Bu yön son derece özgündür; o kadar ki, belki de “metinlerarasılık” sözü bile onun öteki şairlerle ilişki kurma tarzını göstermede yetersiz kalır. Bu kez Dip Sevgi’deki “Kara Kış” şiirinden yola çıkalım: “Asma bahçelerde hurma rakıları yok / Ne bir çiçek taraçalarda / Ne bir yudum su / — Uydu fotoğraflarında ağlayan insanlar görülür mü?” (s. 11; 1-4). Çağdaş Türk şiirine aşina olan her okurun mutlaka fark edeceği üzere; alıntıdaki son dize, Orhan Veli’nin ünlü “Ağlasam dokunabilir misiniz gözyaşlarıma mısralarımda?” dizesini çağrıştırır. Fişekçi’nin şiirinde, Orhan Veli’nin uğrunda büyük bir mücadele verdiği, ama yer yer kaçınamadığı “şairanelik” yoktur. Bunun da nedeni şudur: Şairanelik, sözü alt etmek, yenmek; dikkati duyguya çekmek ister. Oysa, elbette her zaman üstün gelecek olan sözdür. Üstelik, sözün karşısına duyguyu koyan şairi bekleyen bir tehlike vardır her zaman: Söz, felsefi bir dille söylemek gerekirse, bu tür bir özcülüğü ya da Ortaçağ’ın ünlü tümeller tartışmasını andıran bir kavram gerçekçiliğini her zaman tarihsel planda bozguna uğratır. Sözün yerine geçirilmek istenen duygu ya da “gösteren”in, “imleyen”in değişmez bir “gösterilen”e indirgenmesi, duygu olmak isteyen sözü eskitir, “antika” bir eşyaya dönüştürür. Dikkat edilmesi gereken bir nokta var burada. Kendi başına bir “duygu”, daha doğrusu bir duyguyu gösteren dilsel bir öğe elbette “eski(tile)mez”; o her zaman yeni bağlamlarda yeni anlamlar yüklenebilecek bir gizilgüçtür; bir yapı taşıdır, bir lego parçasıdır. Fişekçi’nin şiirine dönmek gerekirse: “Yanık kokuları köreltmiş burunlarını / Dilleri kurumuş mart kedilerinin. / Şafakla gelen ölüm kuşları / Bırakıyor toprağa tohumlarını. / — Radarlar görür mü yanan badem ağaçlarını?” (5-9). Bir önceki soruda olduğu gibi, burada da “Radarlar görür mü…?” sorusu, şimdiden “eskimiş” bir çevreci duyarlığının, daha doğrusu duygusallığının göstergesi değildir; bir başka deyişle, siyasi-ideolojik söylemin şiir söylemi üzerinde egemenlik kurması söz konusu değildir. Tam tersine, iki soru da, duygu fetişizmi riskini ustaca savuşturan, her zaman “yeni” kalacak olan şiirsel söylem öğeleridir. T. S. Eliot’ın “Çorak Ülke”sini andıran bir çoraklığın ortasında, koku alma duyularını yitirmiş, dilleri kurumuş kedilerin; onun yanı sıra bambaşka bir gerçeklik boyutunu imleyen “ölüm kuşları”nın ardından gelen soru, hep bu imge düzeni içindeki yeriyle ve her çağda yeniden yorumlanarak anlam kazanacaktır. Bir kez daha basmakalıp bir duyarlığın çok ötesinde, Fişekçi bize benzersiz bir gizilgüç sunar.

Fişekçi, birçok şiirinde şairlere seslenerek, onları anarak, onlara gönderme yaparak kendi “edebiyat tarihi”ni oluşturur. Bu şairlerin anıldığı şiirler, bağlamlar bir araya getirildiğinde, evet, bir edebiyat tarihi oluşur gözlerimizin önünde, ama bu aynı zamanda bir insanlar tarihidir ve bir şair asla eserine indirgenmez. Bu yüzden metinlerarasılık sözünün Fişekçi’nin şiirindeki tutumu açıklamaya yetmeyeceğini belirtmiştim; burada karmaşık, iki yönlü, diyalektik bir “hal”den söz edilebilir: metinler ve bireylerarası bir ilişkiler ağı, şiirsel söylem yoluyla, ancak ayrıntılı bir çözümlemeyle açığa çıkarılabilecek yepyeni bir tarihsel kavrayışa işaret eder. Dip Sevgi’de Can Yücel (“Kara Kış”), Edip Cansever’le Ümit Yaşar Oğuzcan (“Son Fotoğrafında”), Behçet Aysan (“Duman’ın D’si”), Bedri Rahmi (“Bağımlılık”), Nâzım Hikmet (“90. Yaşgününde Nâzım Hikmet’e”); Sevgi Bağları’nda Yahya Kemal (“Yapı”), Melih Cevdet (“Yeni Yıl”), Goethe (“Her Şey Yıkılırken…”), Nâzım Hikmet ve Behçet Necatigil (“Ev Ödevleri”), Sappho ve Homeros (“Ege Yolculuğu”), İlhan Berk (“Gün İçinde”), Ritsos ve Çapan (“Komşuluk”), Bach, Wagner, Goethe ve Schiller (“Thüringen Beşlisi”), hep birer birey olarak çıkar karşımıza. İlginç bir biçimde, hem yaşantının içinde yer alan, hem bize o yaşantıyı “yorumlama”yı öğretenler kişilerdir onlar. Bazen bu öğretme, yaşanmamış bir şeyin şiir yoluyla zihinde yer etmesi ve yaşandıktan sonra o şiirin ışığında anlam kazanmasına dönüşür; Nâzım’a yazılan şiir bunun en tipik örneklerinden biridir: “Hayatı senden öğrendim / Bir gelinciğin taç yapraklarının nasıl sevileceğini / Dünya’nın nasıl “müthiş” bir meyva olduğunu / İnsan bundan henüz habersizken / Senden öğrendim” (Dip Sevgi; “90. Yaşgününde Nâzım Hikmet’e”; s. 34; 1-5). Demek ki, ister şiirin-kültürün tarihiyle, ister siyasal-ideolojik söylemle ilişki açısından bakalım, Fişekçi’nin şiirinin bunları hep dönüştürerek, yeniden düşünerek şiirine kattığını görürüz.

Üzerinde durulması gereken bir nokta da, Fişekçi’nin şiirinde kimi zaman özellikle ağırlığını duyuran “ahlaki ton”dur. İlk bakışta bir ahlakçının sesini duyuyormuşuz izlenimini uyandıran pek çok şiire örnek olarak “Uygarlık”a bakalım; bu şiirin ilk dizeleri sanki okurdan ahlaki bir tutum takınmasını ister gibidir: “Temelinde toplugömütler / İnsan derisinden abajurların aydınlattığı odalar olan / Aç çocuk gözlerinin / Çan sesleri gibi rüzgârlarda dağılıp unutulduğu / Bir uygarlık bizimki” (Dip Sevgi; s. 10; 1-5). Oysa Fişekçi şiirinin “yanıltıcı yalınlığı” burada da bir an durup düşünmemizi gerektirir. Fişekçi’nin yaptığı, her şeyden önce tarihsel bir ânı saptamaktır; bir ahlakçıdan farkı, hem seçtiği ayrıntılarda, hem bu ayrıntıları yansıtırken kullandığı imge düzeninde, ama en son aşamada şiirsel söylemin bütününde kendini gösterir. “İnsan derisinden abajurların aydınlattığı odalar” somut tarihimize özgü bir gerçektir ve şiirde bir imge, söylemin bir öğesi niteliği edinir. Fişekçi, bir ahlakçının yapacağının aksine, genellemeye gitmez; hatta onda tam tersi bir tutum söz konusudur: Bir genellemenin, soyutlamanın ürünü olan uygarlık kavramı, bu “aklî” yönün ötesinde, tarihsel planda, somut yaşananlar temelinde sınanır. Sonuç, neredeyse mantıksal bir açmazın gösterilmesine dönüşür: “Uygarlık” soyutlaması, tarihte, somut planda karşılığını bulamadığımız bir nitelikler toplamını andırır; öyleyse ya tanımda bir değişikliğe gitmek, ya da içeriğini gene somut düzlemde, yani eylem planında farklı kılmak gerekir: “Uygarlık bize daha çok uzak / İlk insandan bu yana / Acı çektirdiğimiz kadar insanı / Mutlu kılmadıkça” (14-17).

Fişekçi’nin “ahlaki” tutumunu açıkça ortaya koyan en hüzünlü örnekler, Madımak Oteli “vakası”na ilişkin şiirleridir. Fişekçi, Asım Bezirci ve Behçet Aysan’ın korkunç ölüm yolculuğunu, onların bireyselliklerini öne çıkararak yansıtır. İlkinde, Asım Bezirci’nin elinde bir sopayla çekilmiş son fotoğrafından yola çıkarak, birkaç dizede bir Bezirci portresi çizer: “Asım, yüz yüze gelemedi canına göz dikenlerle / Yüz yüze gelse de kullanamazdı o sopayı / O eller, o bakışlar, o boyun büküş, kullanamazdı / Hayatın hep acemisi” (Dip Sevgi; “Son Fotoğrafında”; s. 16; 8-11). Fişekçi’nin başarısı (bu sözcüğü yazarken, arka plandaki ölümün ağırlığıyla, duraksıyorum), daha önce de belirttiğim gibi, hiçbir biçimde genellemeye gitmeksizin, bir insanın beklenmedik bir olay karşısındaki kişisel, bireysel tepkisini verebilmesinden kaynaklanır. Bezirci, onu tanıyanların (ya da benim gibi onu kitaplarından, yazılarından, fotoğraflarından bilenlerin) çok iyi sezdiği gibi, bir insana savunma amacıyla da olsa sopayla saldıramayacak birisidir. Fişekçi’nin şiiri bu noktada neredeyse dayanılmaz bir insanlık dramını duyurur bize: Ne yazık ki, oyun sırasında rol gereği ölen oyuncuların oyunun bitiminde “dirilip” seyirciyi selamladığı bir oyundan farklı olarak, hiç provasını yapmadığı bir rolü oynamak zorunda kalmanın “beceriksizliği”ni yaşar Bezirci. Öte yandan, bu birkaç dizede çizilen “yakıcı” resim farklı bir anlamda genellik kazanır. Hiçbir görüntünün duyuramayacağı ağırlıkla ölüm ânını; elinde bir sopa, şaşırmış, çaresiz, ölüme giden, şiddeti bu çehresiyle belki de hiç düşünmemiş, hissetmemiş birisinin yalnızlığını hissettirir bize. Bu görüntü, artık şiirsel-insani düzlemde işlev gören bir imgeye dönüşür: Bize, o ölümden sorumlu olduğumuzu duyurur; Bezirci gibi şiddet kavramıyla bir arada düşünemeyeceğimiz bir kişinin “verim”inden (dostluğundan, bize öğrettiklerinden, yazılarından, sevgisinden) pay alanlar olarak onun ölümünden de payımızı almak zorunda olduğumuzu hatırlatır. Fişekçi dramatik kavramının çift anlamlılığından yararlanarak şöyle bitirir şiirini: “Çok kavgalar gördük, sahnede olsa / herkes çok gülerdi / Ölüm henüz yeryüzüne inmemişti / Düşmanlarımızı da severdik” (18-21).

Aynı gözlemler Fişekçi’nin Behçet Aysan için yazdığı şiir için de geçerlidir. Şaşırtıcı bir başlık: “Dumanın D’si, Boğulmanın B’si, Çarkıfelek’te Size Ölüm Çıktı”. Fişekçi şiirinin çok önemli bir öğesi olan ve çok genel bir sözcükle söylemek gerekirse “sürpriz” ya da “beklenmediklik” diye adlandırabileceğimiz öğe burada gene en “acı” yönüyle çarpar bizi: Adeta bir oyun oynama duygusuyla (şiir, insan zihninin yarattığı en zeki oyun değil midir?) bir araya gelen edebiyatçıların, beklenmedik bir “son” karşısında (beklenmedik bir anda tiyatro sahnesini aydınlatan ışıkların kesilmesi gibi), her tür kurgulanmış davranışı, tutumu bir yana bırakarak “doğaçlama” oynaması (bir kez daha duraksıyorum bu sözleri yazarken). Orada, o geri dönüşü olmayan anda, Behçet Aysan da tıpkı Bezirci gibi, bütün insani görkemiyle belirir karşımızda: Boğucu dumanların ortasında, çevresindeki insanlara yardım etmeye çalışan, Hipokrat yemini etmiş bir doktor… bir şair. Fişekçi’nin son dizeleri: “Dışardakiler de insandı / Zafer çığlıklarıyla / yanan insanları seyredenler. / İçerdekiler de insandı / boğulan birini bırakıp gidemeyecek, / onunla ölümü paylaşacak denli” (Dip Sevgi; “Dumanın D’si”; s. 17; 11-16). Sonsuza dek dondurulmuş bir film karesi sanki: Ölenler ile ölümü seyredenler. Fişekçi şiiriyle bu “zor” olaydan, travmayı her yönüyle bilinç düzeyine çıkarmamızı sağlayacak şekilde, bir başka deyişle sağaltıcı bir etkiyle arındırır bizi. Ağır bir travmanın bilincine varış. Yakıcı alevler, boğucu bir duman ve tarihimiz, kültürümüz üzerinde kapkara bir gölge: 2 Temmuz 1993, Sivas, Madımak Oteli. Madımak-Ölüm: Oyun duygumuzda açılan kapanmaz yara; anlamsız “sevgi sözcükleri”ni bir şamar gibi, tarihsel yaşanmışlığın sevgisizliğiyle yüzümüze çarpan an; ölümün yeryüzüne (bilincimize) bütün yakıcılığıyla inişi…

Fişekçi’nin şiirindeki ahlak boyutu ve siyasal-ideolojik söylemin şiirsel söyleme dönüştürülmesiyle ilgili bir başka örnek de Dip Sevgi’deki “Son Dünya Savaşı” şiiridir. Çok ince bir denge üzerinde duran bu şiir de, söylemin içerdiği bütün bildiklik duygusuna karşın, okurun kemikleşmiş beklentisini kırar: “Sığınaklara indirelim kuşları … balıkları … ağaçları” sözleriyle başlayan şiir daha sonra “Arı bakışını çocukluğun / indirmeliyiz sığınağa … / Ucu işlemeli mendili, kavun kokusunu / Yumuşaklığını bir dere yatağının … / Zor günlerde alnımıza konan o eli” dizeleriyle sürer ve “Sığınağa indirelim Dünyayı” dizesiyle son bulur (Dip Sevgi; “Son Dünya Savaşı”; s. 13). Belki bir kafesteki kuşları, bir akvaryumdaki balıkları, minyatür ağaçları sığınağa indirebiliriz; ama istesek de, çocukluğun arı bakışını, kavun kokusunu, bir dere yatağının yumuşaklığını, hele hele “zor günlerde alnımıza konan o eli” sığınağa nasıl indirebiliriz? Son dizedeki imkânsızlık zaten apaçık: dünyayı sığınağa indirmek. Fişekçi, gerçek şiirin her zaman dile getirdiği bir şeyi dile getirir; gene felsefi bir dille söylemek gerekirse: “Dünya olduğu gibi olandır”. Bu geri döndürülmesi olanaksız “dünyasallık”, Fişekçi’nin şiirindeki imkânsızlığın neyi ima ettiği konusunda bir ipucu verir bize: Nesnel dünyayı, eşyayı, doğayı ancak bir anı olarak (“alnımıza konan o el”) bir başka uzama taşıyabiliriz; ama bu yanımızda götürüşü de önceden yaşadıklarımız, özlemlerimiz, arzularımız belirlediğinden, bu sığınak ancak, alegorik bir yoldan, bir ötedünya ya da bir yok-ülke (ütopya) gibi tasarımlanabilir. Bu da aslında az önce söylediklerimizi yeni bir dille söylemek gibidir: Dünya olduğu gibi olandır ve şiir metafiziğin bir adım ötesine geçerek insanlığımızla, tarihselliğimizle ya da “dünyaya fırlatılmışlığımız”la başbaşa bırakır bizi.

Önemli bir nokta da, Fişekçi’nin şiirinde edebiyat-sanat, hatta genel olarak her tür kültür ürününün, o ürüne verilmiş emekle birlikte düşünülmesidir. Bunun güzel örneklerinden biri Dip Sevgi’deki “Yüzyılın Sonu” şiirinin ilk dizeleridir: “Bu bürümcük elbise / onu dokuyanın güzelliğini kattı / asma bir gül gibi / balkon demirine yaslanan bedenine”. Ya da yine Dip Sevgi’deki “Andre Teis İmzalı Aynalara Bakarak” şiiri: “Belki bir Rum’dun / Belki bir Levanten / Aynalara döktüğün sırlarınla / Sır olup gittin / Ardında parlayan çocuk gözleri. / Aynalardan bakıyorsun şimdi geride kalan dünyaya / İşlediğin geyiklerinle, gelinlerinle, elma ağaçlarınla” (s. 29; 1-7). Fişekçi’deki bu güçlü diyalektik ilişki, tarihten sanata, sanattan tarihe uzanan güçlü organik bağ, şiirinin en çekici yönlerinden birini oluşturur. Kültür insanlarının, genel olarak da insanların hep emekleriyle ve günlük yaşamlarıyla birlikte düşünülmesi, günlük yaşamda da, sanatta da farkına varmadan yaşayabileceğimiz yabancılaşma duygusunu kırmanın yollarından biridir. Sevgi Bağları’ndaki “Beyaz Kiraz Likörü” bunun en çarpıcı örneklerinden birini oluşturur. İlk bakışta, ardındaki emekten çok kolay soyutlanabilecek beyaz kiraz likörü, İtalyan Lokantası’ndaki yaşlı garsonun sözleriyle ardındaki tarih ve emeği bütün çarpıcılığıyla okura duyurur: “‘Beyaz kiraz likörü,’ dedi, ‘yalnızca Yugoslavya’da yapılırdı, serin dağlı kirazlar ülkesinde. Savaş başladığından beri artık gelmiyor’” (8-10). Bireylerarası ilişkide bu emek o kadar önemlidir ki, Fişekçi en yakın aile üyelerini bile hep onu temel alarak düşünür, sözgelimi annesini: “Annemi çok sevdim, emeği çok sevdiğimden / Diktiği gömlekleri, pantolonları giydim / Sevinç duydum kesip biçtiğini düşündükçe kumaşlarını / Gömlek yakalarım tersyüzlüdür hep / Sevgiden atılamazlar” (Sevgi Bağları, “Hayat Sevgisi”, s. 14, 2-6). Benzeri biçimde, dayısını anlattığı şiirinde, ondan kalan duyguyu da, emek verdiği ürünlerde bıraktığı iz çerçevesinde düşünür: “Hâlâ üzerinde otururum yazı yazarken / Dayımın yaptığı sandalyenin / Annemin çamaşırları onun şifonyerinde durur / Bir divanı var ağabeyimde” (Sevgi Bağları, “Sevgi Bağları”, s. 16, 29-32). Bunun yanında, daha yapay, dolaylı bir izin kalmamış olması o kadar da önemli değildir: “Bir de fotoğrafı olacak kim bilir nerde!” (33). Fişekçi, Goethe gibi yapıtıyla öne çıkan bir sanatçıyı bile somut üretimiyle düşünür; Weimar’da Goethe’nin elinden çıkmış parkı andıktan sonra şöyle sürdürür şiirini: “Uzun kışlarında Kuzey’in / O sonsuz yeşil yağmurların içinde / Beyaz bir fulya olan Roma Evi / Şairden bir armağan” (Sevgi Bağları; “Her Şey Yıkılırken”; s. 20; 16-24).

Fişekçi’nin şiirlerinde coğrafya ve yolculuk izleğine gelince… Fişekçi için dış dünya “nesnel”, “ortak” bilginin sınanabileceği bir alandır. Onun şiirinde yabancı ülkeler hemen her zaman yola çıkılan anayurda göndermelerle anılır. Sözgelimi, “1855 Yılının Açık Bir Bahar Günü…” şiirinde bir Paris görünümü şöyle anlatılır: “Ya henüz hiç yapı yok / Ya da ağaçların altında kalmışlar / Ada vapurundan Kadıköy’e bakıldığında / hiç ev görünmeyen günler gibi” (Dip Sevgi; s. 45; 5-8). “Napoléon’un Yolu” şiirinde Fransa’nın Gap şehri için “Gap, Amasya’nın Fransızcası” denir. Zürih’te Lenin’in oturduğu evin anlatıldığı “Lenin’in Evi”, şu dizelerle biter: “Böyle şeyler belki bizim İstanbul’da da var / Ama kim bilir nerede gömülü?” “Alsace” şiirinde Altkirche’deki evler de “Altkirche’de karşıma çıktı / Tahta kirişli Karadeniz evleri” dizeleriyle betimlenir. Bu şiirlerde, yabancı ülkelere gidiş, hem hep yola çıkılan ülkenin yeni bir gözle görülmesi, bir analojinin nesnesi kılınması, oradaki yaşantının yeni bir gözle değerlendirilmesi anlamına gelir; hem de yabancı ülkeyi anlamanın, tanımanın, hatta oradaki fiziksel çevreyi betimlemenin bir çerçevesi işlevini görür. Fişekçi’nin şiirinde hep olduğu gibi, burada da diyalektik bir ilişki söz konusudur; yola çıkılan ülke de, gidilen ülke de kişinin bakış açısını değiştirir, zenginleştirir. Fişekçi’nin Dip Sevgi’deki “Napoléon Yolu” şiiri bu diyalektik yönü çok güzel sergiler. Şiir şöyle başlar: “Napoléon’a hiç benzemediğimi anladım / Geçtiği yerlere bakarken / 1815’de sürgünden dönerken Elba adasından. / Cannes, Grasse, Digne, Sisteron, Gap…” (1-4). Sonra Fişekçi tek tek bu şehirlerin her birinin insanı sonsuza dek orada tutacak güzellikte olduğunu söyler. Sonra şiirini şu dizelerle bitirir: “Napoléon’un geçtiği her yer bana yurt olabilirdi / Şiirler yazdığım yeryüzünün pek çok başka yeri gibi. / Anasından uzakta / Umutsuz, yalnız bir kuzucuk gibi Anadolu / Ardımdan bakmasa” (21-25). Bu şiir de, Fişekçi’nin sevdiği paradokslardan birini içerir: Bir yandan şiirin vesilesi Napoléon’un geçtiği şehirlerdir; bir yandan da Fişekçi kendi “hayali yolculuğu”nda Napoléon’un deneyimini yinelemesinin kendisi için olanaksız olduğunu belirtir. Kaldı ki, “umutsuz, yalnız bir kuzucuk”u andıran Anadolu zaten baştan olanaksız bu yolculuğa izin vermez. Onun çağrısı, bir yandan Anadolu’yu, öte yandan Fransa’yı kendi tarihi ve yolculuklarıyla başbaşa bırakmak anlamına gelir. Ama bu arada, bu hayali yolculuk, aslında hiçbir şeyin artık eskisi gibi kalmayacağını da gösterir: Fransa’da tarihsel bir yolculuğu somut bir plana aktararak düşünmek bile hem kendi yurdumuza, hem Fransa’ya bakışımızı değiştirmiştir (bu şiiri okuyan bir Fransız da aynı perspektif değişikliğini yaşayacaktır, bir başka ülkeden bir okur da). Bu şiirlerde yolculuk, biraz da din yolculuklarını andırır: Hem fiziksel olarak mekân değiştirmeyi, hem de ruhsal düzlemde yaşanan değişimi imler.

Fişekçi’nin şiirlerinde doğa başlı başına bir inceleme konusu. Bu yazıda bu konuya yalnızca genel olarak, Sevgi Bağları’ndan “Yeni Yıl” şiirinin çözümlenmesi çerçevesinde değinebileceğim; bu çözümleme, yazının başında yorum sorunu sözüyle ne kastedildiğini de göstermiş olacak. Önce şiiri aktaralım:

Zamanlardan uzak

Bir elma ağacıyım bu dünyada

Her yıl bir neden bulur çiçeklenirim

Kimi yıl kar sularıyla beslenir köklerim

Kimi erkenden dökülür içimdekiler

Başka ağaçlar olmayı da özlerim

Ilık iklimlerin nemli topraklarında yaşamayı

Melih Cevdet’in yazlık evinde

Masasının üzerinde unuttuğu saatim

Sabahattin Eyuboğlu’nun duvarında bir kilim

İçimde büyüyen hücre

Ülkemin üzüntüsüdür

Göğsümde şiirden bir uykusun

Gözlerin açıldığında başlar yeni bir hayat

Gerinir dünya, oturur kahvaltısına

Dersimiz Güzellik der

Homeros’tan başlayalım hayata

Geçmişe gittikçe yaklaşılır yarına

Göğsümde şiirden bir uyku

Kollarım, çiçekli dallar

Şiirin söylem düzeyinde çözümlemesine girişmeden de, “Zamanlardan uzak bir elma ağacıyım”, “Göğsümde şiirden bir uykusun” ya da “Geçmişe gittikçe yaklaşılır yarına” gibi dizeler, Fişekçi’nin şiirini yorumlamanın hiç de kolay olmadığını gösterir. Sözgelimi birinci dize, hem bir insan gibi konuşan bir elma ağacı olarak, hem ağacın sesine bürünerek konuşan “şair” olarak, hem şairin ağacın konuşması gibi apaçık bir mantıksızlığı okura göstermesi (yani, metinsel bir stratejiye dikkat çekmesi) olarak okunabilir; bu okumalar da, neredeyse sonsuz olasılıklar zincirinin yalnızca birkaç halkasıdır (sözgelimi, bir gün, belki benim bu yazıda söylediklerim de Fişekçi’nin bu dizesinin yorumlanmasında bir öğe işlevini görebilir). Üstelik, söylemsel çözümleme hiçbir biçimde bu dizeyi “düz” bir anlatıma indirgeyemez. Bugün artık bir edebiyat metnindeki bazı yazınsal öğeleri o kadar kanıksamış durumdayız ki, bazı soruları soramaz hale geldik. Oysa, sözgelimi Dante Yeni Hayat’ta Aşk’ı kişileştirdiğinde, bir kişi gibi konuşturduğunda, buna açıklama getirme zorunluluğunu duyuyordu; öyle ya, Aşk gibi soyut bir kavram nasıl olur da konuşabilir? Fişekçi’nin bazı şiirlerinde takındığı çocuksu şaşırmışlık, naiflik tutumunu takınarak bu soruları sorduğumuzda, onun şiiri açısından da bir yorum sorununun söz konusu olduğunu göreceğiz.

Fişekçi, şiirin ilk iki dizesiyle, birkaç düzlemli bir anlam yapısı kurar: “Bu dünyada” uzamsal bir gösterge iken; “zamanlardan uzak”, yeri belirlenmiş kendiliği zamansal boyutuyla tanımlar, ama belirli bir âna değil, genel olarak bütün anlardan uzak oluşa dikkati çeker. Fişekçi, neredeyse mantıksal bir önermenin titizliğiyle, buradaki özdeşliğin – ”elma ağacıyım” – yanıltıcı olduğunu (zaman boyutundan soyutlanmış bir nesneyi düşünmek olanaksız olduğu için), bir başka deyişle yalnızca dilsel düzeyde geçerli olabileceğini gösterir. Ne var ki, dil demek anlam demektir. Öyleyse, Fişekçi’nin dizelerini “anlamlandırmaya” çalışalım: Elma ağacıyla kurulan özdeşliği yalnızca ağacın uzamsal yönüyle, buradalığı, üstelik geniş zaman anlamında buradalığıyla özdeşlik açısından düşünün. Zaman boyutunun aradan çıkarılması, kusursuz bir özdeşlik yapısı kurma yükümlülüğünden de kurtarıyor beni. Demek ki, uzamsal sabitliğiyle bir ağaç gibiyim; kendimi devinen, bir yerden bir yere hareket eden bir beden gibi değil, toprağa kök salmış, yerinden kıpırdayamayan bir durağanlık gibi düşünüyorum. Ama dinamik bir durağanlık bu aynı zamanda. Bedenin devingenliği bir yandan bir nedensellik ve rastlantı zincirini, öte yandan bu zincire bir anlam yüklemeyi zorunlu kılarken, ben salt doğa edimlerinin yön verdiği bir edilgenliğim. O devinen, bu yüzden de kendini özgür, bağımsız sanan beden ne büyük bir yanılsama içinde! Aslında bütün benliğiyle dışa bağımlı. Oysa bütünüyle doğanın yön verdiği benim ağaç-bedenim böyle bir kısır döngünün dışında. O zaman, bir başka özgürlük alanı belirir önümde: Hayal kurmak. Bir noktayı unutmamalıyız: Burada tıpkı Kafka’nın Gregor Samsa’sı gibi alegorik bir özdeşlik söz konusudur; yani nasıl Samsa’yı bir böcek-insan olarak düşünmek zorundaysak, burada da gözümüzün önüne hem ağaç, hem beden olan bir ağaç-beden gelmeli.

Bu alegorik ikili kendilik, hayalle birlikte bedensel duyuşa geçebilir: Artık bir özlemin öznesi ve nesnesidir o: Buradalığın, toprağa bağlılığın çaresizliği, değişimi ya bir özlem olarak (“başka ağaçlar olmayı da özlerim”), ya da düzdeğişmece yoluyla kendini bir başka “nesne” gibi düşleyerek gerçekleştirir (“Melih Cevdet’in … / … saatim / … Eyuboğlu’nun duvarında bir kilim”). Neden eğretileme değil de düzdeğişmece? Çünkü burada, eğretilemede olduğu gibi, bir şeyi bir başka şeye benzetme ya da kendisiyle özdeş bir kendiliğin benzetme yoluyla şu ya da bu niteliğini vurgulama söz konusu değildir; Fişekçi bizden dil dışında bir olanaksızlık olan (ve bu yönü, yoğunluğu dolayısıyla şiir dilinde daha da belirgin hale gelen) bir özdeşliği düşünmemizi ister: Ağaç gibi değil, ağaç; saat gibi değil, saat; kilim gibi değil, kilim. Bu dizeler, Fişekçi’nin kurduğu ikili kendiliğin ne kadar gerekli olduğunu gösterir: Elbette, özlem de, hayal de, insan bedenine özgüdür, ama beden Melih Cevdet’in saatini ancak bir anı, bir anektot, bir ayrıntı olarak taşıyabilecekken, ağaç dolayımıyla sağlanan düzdeğişmece onun ontolojik bir plana kaydırılmasını sağlar. “Evinde saatim” bir oluş halidir artık, bir anektot olmaktan da çıkmıştır, edebiyat tarihi dediğimiz “antikacı dükkânı”ndaki bir ilginçlik olmaktan da. Aynı şey kilim için de geçerlidir. İkili kendilik “ağaç” yönüyle saate dönüşürken, “beden” yönüyle Melih Cevdet’le, onun unutma edimiyle, yaşadığı mekânlarla, tarihsel ve yazınsal kimliğiyle ilişki kurar. Bu saat-beden titiz mekanik tasarımıyla hem “zamanlardan uzak”tır, hem de bir “zaman-ölçer” (buradaki zaman, edebiyatın zamanıdır); öte yandan kilim, titiz “sanatsal örgüsü”yle gene bir ilişkiler ağı “dokur”. Bu şiir stratejisi öylesine ilginçtir ki, aslında Melih Cevdet’le Eyuboğlu’nu da nesneleştirir: Onlar artık saati unutan ve duvara kilimi asan birer özne olmaktan çıkarlar; daha doğrusu, bu özneliklerini korusalar bile, aynı zamanda ağaç-beden iken saat-beden ya da kilim-beden olanın ontolojik varlığını belirleyen referans noktaları olma anlamında nesneleşirler.

Şiirin üçüncü kıtası (“İçimde büyüyen hücre / Ülkemin üzüntüsüdür”), bir nirengi noktasıdır. Ağaç-bedenin içinde büyüyen, bu yönüyle de neredeyse bedenin bütünselliği dışına (içine?) taşmış, alegorik bir nitelik edinen (kanserli?) hücre, gene uzamsal bir gösterge olan, ama burada yukarıdakinden farklı olarak zamansal bir tasarım değil, psikolojik bir tasarım şeklindeki “ülke”yle özdeşleştirilir. Son kıtada, son dizeye kadar, bir süre ağaç arka plana itilerek bedensellik öne çıkarılır ve doğrudan seslenilen ikinci bir “kişi” devreye sokulur. Bahar, şiir olanın uyanışı, onun gözlerinin açılmasıyla başlayan yeni hayat, dünyanın yeni bir güne, yeni bir başlangıca en “eski” olanla, Homeros’la başlaması; elbette, burada “eski” ilk olan (arkhe), ilkörnek (arketip) anlamındadır. Fişekçi, eleştiride ne yazık ki her zaman göremediğimiz bir bilinçlilikle, edebiyatın tarihinin değişik bir zamansal düzen gereğince işlediğini, bu farklı tarih açısından kaba bir neden-sonuç ya da öncelik-sonralık ilişkisinin geçerli olamayacağını gösterir bize; bu yüzden de, edebiyatın tarihinde “geçmişe gittikçe yaklaşılır yarına.” Son dizeyle, her iyi edebiyat yapıtında olduğu gibi, başa döneriz. Ama gene her iyi edebiyat yapıtında olduğu gibi, bu başa dönüş bir değişimin, diyalektik bir sürecin de göstergesidir. O “güzel” ağaç-beden, ağaç yönüyle zamanlardan uzak, toprağa kök salmış, baharın (umudun, neşenin) izlerini (“çiçekli dallar”) taşıyan bir oluş haliyken; beden yönüyle, Fişekçi’nin şiirlerinde her zaman olduğu gibi, yazınsal bir üst-tarih kuran, gözlemci konumunu edinebilmek için sabit ama dinamik bir noktadan bakandır. Bu “okuma”nın çok daha kapsamlı bir okumaya bir ilk adım gibi görülmesi gerekir; çünkü bu şiirdeki uzam ve zaman düzenlemesi de, tarih anlayışı da, edebiyat-sanat kavrayışı da başlı başına bir yazı konusu olabilecek karmaşıklıktadır.

Sanırım, bu şiire ilişkin çözümleme biraz da bu ana kadar söylediklerimizin bir sentezi işlevini gördü. Fişekçi’nin şiiri sonsuzcasına akan duru bir ırmak; orada biz de sonsuzcasına kalabiliriz, ama ne yazık ki olanaksız bu. O yüzden, bir dostumuza, gördüğümüz ve onunla paylaşmak istediğimiz bir güzelliği anlatırken olduğu gibi ve ne şeftalinin tadını, ne de duru bir ırmağın içimizde uyandırdığı coşkuyu dil yoluyla aktaramayacağımızın bilincinde olarak,  Fişekçi’nin şiiri üzerine kısa bir yol göstergesiyle bitirelim yazımızı. Bana “Fişekçi’nin şiirini tanımlar mısın?” diye soran bir dostu zihnimde canlandırıp, şöyle diyorum ona: “Homeros şiirinin duruluğu ve bilgeliğinden, Dante şiirinin etik ciddiliğinden, Shakespeare şiirinin evrensel ilgisinden beslenmiş bir şiir.”

(Varlık, Sayı: 1051, Mayıs 2001)

Read Full Post »

“Sözcükler” dergisinin yarın yayımlanacak 9. sayısında ünlü şairimiz Orhan Veli’nin bilinmeyen kimi serüvenleri gün yüzüne çıkıyor.

Kimi aydınlar vardır, yaşamlarının her ânı, yazıya geçsin, gelecek kuşaklara ulaşsın isterler. Kendilerini anlatan kitaplar hazırlanmasına katkıda bulunurlar, günlüklerini, anılarını yayımlarlar. Elbette böylesi tutumlar edebiyat tarihimiz için çok değerli belgelere, tanıklıklara ulaşmamızı sağlar.

Öte yandan yaşadıklarını yanlarına kâr sayıp, eli kaleme hiç ulaşmayan önemli aydınlarımız da vardır. Kimi zaman başlarından geçen olayları öylesine sıradan anlatıverirler ki, kıyamazsınız bu değerli tanıklıkların yitip gitmesine.

Ziya Şav (d. 1921), edebiyatımız için önemli tanıklardan biridir. Lozan barış görüşmelerine çevirmen olarak katılan babası Saffet Şav, oğlunun birkaç dil bilen, aydın bir insan olarak yetişmesine önayak olmuş. Ziya Şav, 1940’lı yıllardan başlayarak Orhan Veli’den Sabahattin Eyüboğlu’na, Mina Urgan’dan Melih Cevdet’e çok sayıda edebiyatçının yakın dostu olmuş. Güçlü belleğinde o günlerin anılarını özenle koruyor. Bir yerden söz açın, size hemen Sabahattin Eyüboğlu ile Melih Cevdet Anday’ın hangi tarihte, Galata Köprüsü’nün altında otururlarken Süleymaniye Camii üzerine neler konuştuklarını anlatıverir.

* * *

Neyse ki böyle insanların çevrelerinde kimi zaman eli kalem tutan birileri oluyor da, böylesi önemli tanıklıkların hiç değilse bir bölümünün yokolup gitmesi önleniyor.

Besim Dalgıç da böyle biri. Elinde alıcısıyla o yinelenemez anların saptayıcısı.

2005 yılının 14 Kasım günü, katıldığı bir Orhan Veli’yi anma gününde Ziya Şav’ın anlattığı, Orhan Veli’ye ilişkin dört anısını kendi kayıtlarından çözüp yazıya geçirmiş.

Burada ben bu yaşanmış hikâyelerden birini aktarayım. Ötekilerini de dileyenler dergide okuyabilir.

* * *

ORHAN VELİ’NİN GÖMLEKLERİ

“Orhan’ın Ankara zamanları. Benim çantam rehin kalmıştı otelde. Para bulursam çantamı almaya gideceğim. Orhan, ‘Ne var çantada?’ diye sordu. ‘Valla gömlekler var ama satılmaz ki’ dedim. Biz satıcılıkta çok kuvvetliyiz. Orhan da biliyor bu işi. Ben Mülkiye’de okurken yapardım. Hergele Meydanında satılırdı bunlar. Ticarette de başarılıydım. Senden üçe alıp;  dörde, beşe satardım.  Ve Orhan, ‘Gömlek niye satılmasın ki?’ deyince, kalktık gittik Hergele Meydanına. Orada karşımıza dedikodu hikâyeleri yazan Ayşe Abla çıktı. Ayşe Abla, Orhan Veli’nin o sırada gömlek sattığını öğrenmek için kolunu bile verirdi. Bundan daha büyük bir dedikodu olmaz o dönem için Ankara’da. Ayşe Abla, ‘Merhaba, nasılsın?’ dedi. Orhan fazla umursamadı. Biz indik aşağıya. Elimizde valizi gören satıcılar Orhan’ı tanıyorlardı. Biri, ‘Ne var abi bunun içinde?’ diye sordu. Orhan gömlek falan var deyince, satıcı valizi aldı ve içinden bir gömleği çıkarıp, ‘Orhan Veli’nin gömlekleri bunlar!’ diye  bağırmaya başladı.”

* * *

Günümüz şairleri içinde gömleğini satacak kadar parasız pulsuz olanlar var mıdır bilmem ama pazar esnafının tanıyacağı bir şair olmadığını sanırım söyleyebiliriz.

Ne değişti peki?

Zaman zaman gömleklerin satılarak yaşandığı, güzel şiirlerin yazıldığı o tatlı hayat, nasıl oldu da, bugünün görece daha paralı ama tatsız, şiirsiz hayatına dönüştü?

Üzerinde düşünmeye değmez mi?

29.8.2007

Read Full Post »

Bir süredir depremin yıktıklarını konuşuyoruz. Oysa neredeyse elli yıldır bitmez tükenmez bir yıkım içindeyiz. Ormanlarımızı yaktık, köylerimizi yaktık, denizlerimizi öldürdük, doğru dürüst bir temel eğitim veremediğimiz için milyonlarca insanımızı yıkık kişilikler olarak yetiştirdik.

Geçmiş yıllara ilişkin hiçbir anının kalmadığı kentler yaratmak yalnızca bize özgü. Bir toplum bu denli çevresinden, geçmişinden koparılabilir mi? Geçmiş değerlere bakmadan, onları irdelemeden bugünü hangi ölçütlere dayanarak değerlendireceğiz?

Yirminci yüzyılın dünyaya gelmiş en büyük şairlerinden biri ülkemizde yaşadı: Nâzım Hikmet.

Onun bu ülkede yaşadığını kanıtlayacak bugüne ne kaldı? Yaşadığı sokaklar, oturduğu evler, kullandığı eşyalar nerede? Son elli yılın yıkımı çoğunu yok etti. Yalnızca Atatürk’ün denize girdiği yer olduğu için bile korunması gereken Florya kıyılarının kanalizasyon çukuruna dönüştürülmesinin bile, ülkenin kurucusunun anısına yapılmış bir saygısızlık olduğu düşünülmez mi?

Anılarını yazan şairlerimizin sayısı çok az.

Cahit Külebi’nin İçi Sevda Dolu Yolculuk’unu okuyordum. Şöyle bir cümleye rastladım: “Cahit Sıtkı’nın Zafer meydanındaki bir apartmanda oturduğu sırada, Orhan, Cahit, Şahap, Necati ve ben Şükran’dan çıktık yürüyerek Cahit’in odasına geleceğiz.”

Bu odanın 1940’ların Ankara’sının yazın ortamının merkezlerinden biri olduğunu ilk kez Melih Cevdet Anday’ın anılar kitabı olan Akan Zaman Duran Zaman’da okumuştum. Cahit Sıtkı’dan sonra burayı Orhan Veli tutmuş. Orada anlatılan şöyle bir öyküsü vardı odanın:

Gerçeküstücü akımın önde gelen ozanlarından Philippe Soupault, 1949’da Ankara’ya gelir ve o sırada çok ünlü olan Garip akımının temsilcisi ozanlarla tanışmak ister. Ozanlarımızın o sıralar konuk ağırlayabilecek bir mekânları olmadığından bu odayı derleyip toparlayıp “Yaprak” dergisinin bürosuymuş gibi yaparlar. Burada buluşulur, konuşulur, şiirler okunur. Günün beklenmedik davranışı Orhan Veli’den gelir. Soupault’tan çevirdiğini söylediği şu şiiri okur:

Şakir Efendi

Koltukçu

Öldü

Dün gece

Çerkes’te

Öldü

Gitti

Çerkeş’te öldü gitti.

Şiiri bir kez daha dinleyen Soupault, “Aslı gibi,” der, ülkemizden ayrılırken de bir gazeteciye şunları söyler: “Şiiri bütün dünyada aradım, Türkiye’de buldum.”

Melih Cevdet, bu olayı anlattığı yazısın şöyle tamamlar:

“Orhan Veli’nin eski odası, kim bilir, yıkılmış mıdır? O odayı Ankara Belediyesi satın alsaydı da, kapısına, ‘Cahit Sıtkı Tarancı, sonra Orhan Veli Kanık burada oturdular. Philippe Soupault burada konuklandı’ levhasını assaydı iyi olurdu.”

İyi olmasından çok öte, çağdaş edebiyatımıza ilişkin bir tanıklığı gelecek kuşaklara aktarabilirdik. Yalnızca tek tek mekânlar değil, bütünüyle kentler ve doğa bize ait şeylerse, tarihimizde, edebiyatımızda bir yerleri varsa korunmak zorundadır.

İstanbul üzerine en güzel şiirleri yazmış Yahya Kemal, bu kenti dil ile ölümsüzleştirmişse, artık kimsenin “Erenköy’de Bahar” şiirinin anlattığı Erenköy’ü değiştirmeye hakkı olamaz.

Bugünün Erenköy’ünde doğup büyüyen bir gence “Erenköy’de Bahar” şiiri bir şey söyleyemez. Çünkü o duyarlığın Erenköy’ü artık ortada yoktur.

Toplumumuz acaba geçmişini yok ederken, geleceğini de yok ettiğinin ne zaman ayırdına varacak?

15.9.1999

Read Full Post »

Oktay Rifat, kendisiyle yapılan bir konuşmada sanatta başarılı olmanın yollarından söz ederken, “her şeyin başı bilmek. Bir işi bilerek yapmak.” diyor.

Ülkemizin yıllardır içinde yuvarlandığı, bir türlü bitmek bilmeyen  alt-üst oluş süreci, insanlarımızı fazlasıyla etkiledi. Bir günde televizyon sunucusu, gazeteci, siyasetçi, trilyoner olunabildiği gibi sanatçı da olunabileceğine inanıldı. Hatta çoğuna bunlardan biri yetmedi, hem gazeteci, hem sanatçı, hem siyasetçi, hem de iş adamı olunabileceğini sıradan yurttaşlara gösterdiler.

Böylelikle eğitimin, yıllar boyu okullarda geçirilen günlerin pek de önemli olmadığı, bir parça yeteneğin çok şeye yetebileceği kanıtlanmış oluyordu.

Sık sık karşılaştığım durum: Elinde bir şiir dosyasıyla gelen genç bir insan.

“Ben şiir yazıyorum. Yazdıklarımı çevremde herkes beğeniyor. Bir de size göstermek istiyorum.”

Bakıyorsunuz, ne bir dil özeni, ne anlattığı bir şey var, ne de şiirin ne olduğundan haberi.

Böyle durumlarda soruyorum:

“Siz hiç şiir okudunuz mu?”

“Okudum.”

“Kimleri?”

“Orhan Veli.”

“Başka?”

“Özdemir Asaf.”

“Başka?”

Başkası yok. Kimi zaman yukarıdaki isimler değişiyor ama yine başkası yok.

Bu noktadan sonra bir parça sertleşme hakkını kendimde buluyorum. Başka mesleklerden örnekler veriyorum.

“Kalay dökmesini bilmeyen biri, kalaycı olabilir mi?”

Fransa’da yapı ustası yetiştiren yapı meslek okullarında öğrenciler, okullarını bitirdikten sonra ülkenin çeşitli bölgelerinde o yörelerin yapı gereçlerini tanımak için çalışmak zorundadırlar. Hangi yörenin gereçleri nasıldır, üzerinde çalıştıkça ustayla gereç birbirlerini eğitir, bütünler, tamamlarlar. Sonunda işini iyi bilen bir usta çıkar ortaya. Yalnızca demir ve çimentoyla ev yapmayı bilen biri ülkenin her yerini beton yapılarla donatamaz. Sözgelimi, Kuzey Fransa’da konutlar yalnızca kırmızı tuğla ile yapılabilir. Yörenin geleneksel yapıları böyle olduğundan yerel yönetimler bunun sürmesini isterler ve tuğla dışında bir gereçten konut yapmanıza izin vermezler. Beğenir ya da beğenmezsiniz ama başka türlü de davranamazsınız.

Ülkemizde ise öyle bir boşvermişlik yayılmış ki ne yerel yapı özellikleri kalmış, ne kültür, ne insan, toparlayabilene aşk olsun.

Şöyle soralım:Son bir yılda halkı bilgilendirdiği savındaki televizyon ekranlarında şair olarak en çok kimi gördünüz?

Boşuna düşünmeyin, yanıt: Kerem Alışık.

Her akşam ekranları dolduran, içerikleriyle halkın yaşam kültürünü her gün biraz daha düşüren kim kimle ne yapıyor programlarının vazgeçilmez kişisi. Şiir yazdığı için kadınların gönlünde taht kuran erkek. Ne yazmış, nasıl yazmış soran yok.

İnsanlarımıza galiba önce gökten yere inmediklerini, üzerinde yaşadıkları dünyanın binlerce yılda oluşmuş bir tarih ve kültür kalıtının olduğunu, bugünün insanlarının da bu geleneğin son halkası olduklarını görmeliyiz.

Şiir mi yazıyorsunuz, Homeros’u başlangıç sayarsak demek, 2700 yıldır şiir yazılıyor. Böylesi bir şiir birikiminden habersiz, ben şiir yazıyorum diye ortaya çıkılabilir mi?

Sanat yapıtlarının değeri biraz da kendinden öncekilerle ve çağdaşlarıyla kıyaslanarak belirlenir. Bu kıyaslamayı da önce ortaya koyduğu ürüne bakıp sanatçının kendisi yapacaktır.

Başka alanlarda, bilgisizlik belki örtülebilir ama sanatta ilk bakışta kendini gösterir.

Bilgisiz sanat olmaz.

14.10.1998

Read Full Post »