Feeds:
Yazılar
Yorumlar

Archive for the ‘Eleştiri’ Category

Woody Allen ile Kaan Arslanoğlu’ndan benzer düşünceler duyacağım aklıma gelmezdi.

Şu sıralar sinemalarda gösterilmekte olan “Kim Kiminle Nerede?” adlı filmin başlangıç sahnelerinde başkahraman yaklaşık şöyle diyor: “Gelmiş geçmiş bütün düşünürler insanoğlu üstüne en mükemmel düşünceleri geliştirirken, dikkate almayı unuttukları tek bir unsur vardı. O da insanoğlunun ne denli bencil, küçük hesaplar peşinde koşan, ‘çürük’ bir yaratık olduğunu düşünmemiş olmalarıydı.”

* * *

Günümüzde insanoğlunun içine yuvarlandığı acınası görünüme bakıp bu düşünceye hak vermemek elde mi?

Karl Marx, sosyalizm düşüncesini insanoğlunun evrensel kurtuluşu olarak ortaya attığında, bu düşünce hem aydınlar hem de emeğiyle yaşayanlar arasında yaygın bir kabul görmüştü. Sonunda insanoğlunun binlerce yıldır ezilmesine neden olan, savaşların, baskı düzenlerinin, sömürünün ortadan kalkacağı, herkesin özgürce, yarın korkusu olmadan yaşayacağı bir dünya düzeni ufukta görünmüştü.

Kısa sürede, Almanya’dan Sovyetler Birliği’ne, Vietnam’dan Küba’ya yeryüzünün üçte birinde sosyalist düşüncenin uygulama alanı bulduğu yeni düzenler kuruldu.

Ne ki, bu düzenler, zaman içinde bırakın sosyalizm düşüncesinin insani ve toplumsal hedeflerini, insanları canından bezdiren baskı yönetimlerine dönüştüler. Ne toplumlarına özgürlük verebildiler, ne ekonomilerine yenilik gücü. Uzaya insan gönderen bilimciler yetiştiren ülke, yurttaşlarına bir yıl giyebilecekleri sağlam bir ayakkabı üretemiyordu.

Bu alanda en büyük düş kırıklıklarından birini de, 1928’de ayrıldığı Rusya’ya 1951’de yeniden döndüğünde Nâzım Hikmet yaşamıştı. 1920’lerin devrimci ruhundan eser kalmamıştı, 1950’lerin Rusya’sında. Öldürülmeyip de, her nasılsa hayatta kalabilmiş tek tük  arkadaşlarını hapislerde ya da Sibirya’da sürgünde bulabilmiş, onları kurtarmak için çabalamıştı.

* * *

Kaan Arslanoğlu, 2003’te yayımlanan “Politik Psikiyatri” adlı kitabında, “Dünyada ve Türkiye’de sosyalizm yenildi, çünkü insanın zekâsı bu işi kaldırmıyor,” demişti.

Aynı yazarın bir başka saptaması da, yeryüzünde insandan başka hiçbir canlının yaşadığı çevreye zarar vermediği, bu nedenle henüz evrimini tamamlamamış, tam olgunlaşamamış olduğuydu. Böyle olduğu için insanoğlu, kendisi için iyi olanla kötü olanı bile ayıramıyordu.

Memet Fuat da, 1992’de yayımlanan “Çağdaşımız Makyavel” adlı kitabında sosyalist yönetimlerin ortadan kalkması üstüne kafa yormuş, kapitalizmin bozduğu insanoğlunun sosyalizmi uygulayabilecek olgun bilinç düzeyinde olmadığı sonucuna varmıştı.

“İnsanoğlu toplumsalcılığa ayak uyduracak değerde değil,” diye yazmıştı, 1989’da Berlin Duvarının yıkılışının ardından, kırgın, üzgün bir tavırla.

* * *

Dönüp dolaşıp geldiğimiz yer aynı: İnsanoğlu, yeryüzünde savaşların, baskının, sömürünün olmadığı, adaletli, özgür, yerküreyi yıkıma uğratmayan, onunla barışık, insani ve doğal bir yaşam biçimi, toplumsal düzen oluşturabilecek mi?

Bu sorunun yanıtı yine insanın kendisinde gizli.

Görünen o ki, çürüyen düzenler içinde yaşamak insanları da çürütüyor. İnsanoğlunun bilinci, çürümüş üretim ve toplumsal düzenler içinde çürüyor. İnsanoğlu, insanlık değerlerini yitirmiş, tanınmaz halde.

Ama sonunda, bu çürümüşlük içinden yeni bir dünya yaratacak olan da yine o.

(Cumhuriyet, 27 Ocak 2010)

Reklamlar

Read Full Post »

Nâzım’ın uzun cezaevi yılları 1940 Şubatında Çankırı Cezaevine gönderilmesiyle başladı. Nisan sonunda Piraye de Çankırı’ya geldi. Bir ev tuttu. Buraya yerleşip, dikiş dikerek kocasına bakmayı düşünüyordu. Nâzım’ın da dönem dönem eve çıkabileceğini düşünüyorlardı. Ancak bu gerçekleşemedi. Öte yandan İstanbul’da dedelerine bıraktığı çocukları da Piraye’nin aklından çıkmıyordu. Tanımadığı bir Anadolu kentinde tek başına bir kadın olarak yaşamak da kimi kaygılar doğuruyordu. Haziran sonunda yeniden İstanbul’a döndü.

Nâzım ise, Çankırı Hapishanesi’nde Kemal Tahir ve Dr. Hikmet Kıvılcımlı ile aynı odayı paylaşıyordu. Burada bir yandan, ileride Dört Hapishaneden adlı kitabının “Çankırı” bölümünü oluşturacak şiirleri yazıyor, bir yandan da resimler yapıyordu. Piraye’nin, mahkûmların, odasının, cezaevinin resimlerini…

Oda arkadaşları ile anlaştığı ise söylenemezdi. Çoğu geceler sabahlara kadar tartışıyorlar, türlü nedenlerle birbirlerini üzüyorlardı. Piraye İstanbul’a dönerken, Nâzım’ın da İstanbul’a yakın bir cezaevine aldırılması için dayısı Ali Fuat Cebesoy’la görüşmesini, böylelikle daha yakın olup, daha sık görüşebileceklerini kararlaştırmışlardı.

İstanbul’da cezaevinde başladığı Kuvâyi Milliye adlı Kurtuluş Savaşı destanını da Çankırı’da büyük ölçüde geliştirdi. Destandan bölümler bittikçe dayısı istetiyor, Ankara’da çevresindekilere okutuyor büyük beğeni topluyordu.

Bu destana çalışırken yanı sıra yeni bir çalışmaya da girişti. Sıradan insanların hayatlarını konu alan “Meşhur Adamlar Ansiklopedisi” adlı bir yapıt oluşturmayı tasarlıyordu. Kuvâyi Milliye’de nasıl savaş kazanan kahramanları, komutanları değil de sıradan insanları anlatmışsa, burada da sıradan kişiliklerin yaşamlarını anlatmayı tasarlıyordu. Bu yapı onu gençlik dönemi şiirlerinden de tümüyle koparmıştı. Artık topluluk önünde okunacak yüksek sesli şiirler değil, günlük hayatın sesleriyle şiirler yazıyordu. Bu yeni geliştirdiği biçimin en büyük özelliği ise belirli bir biçimsel kalıbının olmayışıydı. Bazen bir öykü anlatıyor, bazen yalnızca karşılıklı konuşmalardan oluşan bir şiir kuruyor, bazen uzun çevre betimlemelerine girişiyor, bazen lirik, bazen didaktik anlatıma geçiyordu. Aslında giriştiği bu deneyde hiçbir önyargısı yoktu. Anlattığı şeyleri öne çıkarıyor, biçimi içeriğin belirlemesi için kalemini ve imgelemini özgür bırakıyordu.

Bu çalışmasında ise tek bir temel hedefi vardı: Şiir sanatını her şeyi anlatabilecek bir yapıya kavuşturmak. Aşk şiiri yazarken de, kavga şiiri yazarken de birini ötekinden ayırmadan, hayatın bütünlüğünü şiirde de bir bütünlüğe ulaştırmak istiyordu.

Nâzım, Çankırı’da kaldığı dokuz buçuk aya başka işler de sığdırmıştı. Bunlardan biri de Ferit Alnar’ın isteği üzerine yaptığı Tosca operasının çevirisiydi. Tosca, 1941 baharında Ankara’da cumhurbaşkanı İnönü’nün de hazır bulunmasıyla sahnelendi ve çok beğenildi.

Bu arada Kuvâyi Milliye destanının bir kopyasını dayısı Ali Fuat Cebesoy, Cumhurbaşkanı İsmet İnönü’ye ulaştırdı. İnönü, Destan’ı okuduktan sonra “Anadolu Savaşı’nı Nâzım, bu destanla bir kez daha kazandı,” dedi.

Cezaevi doktorunun, Çankırı’nın sert havasının Nâzım’ın sağlığına iyi gelmediği, kaplıcası olan bir kentin cezaevine naklini gerekli gören bir rapor yazması üzerine Bursa’ya gönderilmesi kararı çıktı. Arkadaşı Kemal Tahir de kardeşinin bulunduğu Sinop Cezaevi’ne naklini istemiş, Hikmet Kıvılcımlı ise, Sinop Cezaevindeki eşi Nudiye’yi Çankırı’ya aldırmıştı.

Böylece Nâzım, 1933-34 yıllarında iki yıla yakın yattığı, bu kez ise on yıla yakın bir zaman yatacağı Bursa Cezaevine 4 Aralık 1940 günü yeniden geldi.

Avrupa’da tarihin en büyük savaşlarından biri sürüyordu. Cezaevinde Nâzım’ın kendisini ziyarete gelenlerden ve mektuplaşmalarından başka dış dünyayla bağı kalmamıştı. Karısı Piraye’ye, oğlu Memet Fuat’a, arkadaşı Kemal Tahir’e ve başka tanıdıklarına binlerce sayfa tutan mektuplar yazdı.

Nâzım, adı de kendi de son derece tehlikeli sayılıyordu artık. Eski arkadaşları yalnız kendisinden değil, Piraye’den de olabildiğince uzak durmaya çalışıyorlardı. Nâzım’ın bir tanıdığıyla sokakta selamlaşmak bile polis soruşturmasına uğramak için yeterli oluyordu.

Ziyaretine gelenler, sürekli af haberleri getiriyor, yakında çıkacağını söyleyerek onu umutlandırıyorlardı. Ancak savaş koşullarında bunun olanaksızlığını Nâzım da biliyor, kendine cezaevinde yaşayabilme ve çalışabilme düzeni kurmaya çalışıyordu.

Odası iki kişilikti. Oda arkadaşı, Raşit Kemali adlı, şiir yazan bir gençti. Komünizm propagandası yapmaktan hükümlüydü. Üç buçuk yıl ağabey kardeş, öğretmen öğrenci ilişkisi içinde yaşadılar. Nâzım’ın yönlendirmesiyle şiirden öyküye geçen Raşit Kemali, cezaevinden çıktıktan sonra Orhan Kemal adıyla yayımlanan ürünleriyle kısa sürede ünlendi.

Piraye ile görüşmeleri ise tam bir düzene giremiyordu. Ellerine para geçtikçe Bursa’ya gelip bir kaplıca oteline yerleşiyor, Nâzım da banyo için jandarma eşliğinde aynı otele gelebiliyordu. Bu çok da hoş olmayan buluşma biçimi Piraye’yi her seferde biraz daha rahatsız ediyordu.

Kemal Tahir, Sinop’a gönderilmeyi beklerken Malatya Cezaevine gönderildi. Nâzım, kendini ona karşı da yükümlü hissediyordu.

1942 başlarında iki dokuma tezgâhı kurmuş, bunlarda dokunan kumaşlarla küçük gelirler elde etmeye çalışıyordu. Tezgahın gelirlerinden çalışanlar dışında Kemal Tahir ve Piraye’ye de pay ayrılıyordu. 1949’a dek süren bu dokumacılık serüveni bu yıllar boyunca bir yandan bir parça gelir sağlamasına yardımcı olsa da öte yandan, savaş koşulları içinde iplik bulmaktan dokunan kumaşların satılabilmesine dek çok çeşitli sorunlar doğurmuş, bunlarla sürekli uğraşmak zorunda kalan Nâzım’ın da çok zamanını almıştır.

Öte yandan “Meşhur Adamlar Ansiklopedisi” olarak başladığı yapıtına “1941 Senesinde Türkiye’den İnsan Manzaraları” adını vererek haziran ayının ilk günlerinde yeniden yoğunlaştı.

17 Haziran 1941 tarihli mektubunda Kemal Tahir’e çalışma programını şöyle açıklıyor:

“Günde elli mısra yazıyorum. Altı ayda bitecek. 10.000 mısra olacak. Şimdiye kadar programı bozmadım. 650 mısra yazdım. Şekil meselesinde, cümle turnürleri, fiil şekilleri, kafiye meseleleri ile filan uğraşmıyorum. Bunları mümkün mertebe muhtevayı rahatça ve en iyi tarzda, en tam tarzda – en orijinal, en yapılmamış değil – versinler diye bir alet gibi kullanıyorum. Müstakilen, mücerret olarak şekil araştırmalarına artık elveda. Muhteva, muhteva, muhteva. Muhtevayı en uygun, en basit, en berrak bir tarzda kalıplayan şekil. Düzgün, mum gibi parmaklara, en sıkı sıkıya yapışan, en pürüssüz, en süssüz eldivenler yaraşır. (…) Şekli eldivenlikten çıkarıp deri haline getirdiğimiz nispette, muhtevayı ön plana, esasa aldığımız nispette muvaffak olacağız. Biliyorum bu gayet zor iştir. Bu zorluğu halletmenin yegâne çaresi muhtevadan şekle gitmektir.

“Kemal kendimi tam formunda bir boksör, bir pehlivan, bir futbolcu, bir pilot filan gibi hissediyorum. Kendimi bıraksam günde 100 mısra da yazacağım, fakat tutuyorum.”

20 Mart 1942 tarihli yine Kemal Tahir’e yazdığı mektupta ise kitabın planını açıklıyor:

“Şimdi yapmak istediğim şeyi ve planını anlatayım. Bu suretle yapılmak istenenle yapılanı kıyaslayabilir ve tenkidlerini bu bakımdan da benim için daha faydalı kılarsın: 1) İstiyorum ki okuyucu 12 000 mısraı bitirdikten sonra vıcık vıcık insan kaynaşan bir mahşerden geçmiş olsun. 2) İstiyorum ki bu insan mahşerinin konkre ifadesi okuyucuya ana hattında muayyen bir devirdeki, muhtelif sınıflara mensup Türkiye insanları vasıtasıyla Türkiye’nin muayyen bir tarihi devredeki sosyal durumunu anlatsın. Tabii donmuş bir halde değil, diyalektik seyri ve akışıyla. 3) İstiyorum ki ikinci planda Türkiye cemiyetini çevreleyen dünya durumu – muayyen bir devrede – anlaşılsın. 4) İstiyorum ki – nereden gelinip nerede olunduğu, nereye gidildiği sualine – sahanın içinde azami imkânlarla cevap verilsin. Bu dört nokta ana meselemdir. Tehlike ‘şemacılığa’ düşmektedir. Şemacılıktan kurtulmak için insanları ve hadiseleri mümkün mertebe çok taraflı olarak vermeye çalışmak lazım. Şimdi gelelim teknik plana. 1) Birinci kitap lumpen proleter, proleter, küçük burjuva sınıflarının takdiminde bir mukaddeme ve hazırlıktır. Burda birkaç esas şahsiyetle de şöyle böyle tanışırız. 2) İkinci kitap küçük burjuva ve burjuva sınıflarının takdiminde bir mukaddemedir. Buraya bir vakıayı sonuyla, neticesiyle de aydınlatmak için ‘Milli Destan’ girecektir. Nasıl gireceğini tespit ettim. Sana sürpriz olsun diye yazmıyorum. Bu ikinci kitapta da bazı esas şahsiyetlerle tanışırız. 3) Birinci kitapla ikinci kitaptaki şahsiyetler birbirleriyle karşılaşmadan önce kâh birinci tren, kâh ikinci tren – ikinci kitabın sonunda – ele alınarak kıyasa başlanır. 4) Üçüncü ve dördüncü kitap birinci ve ikinci kitapların inkişafıdır. Bir Anadolu kasabası,, bir köy ve bir şehirde (şehir İstanbul)… İşte teknik plan bu. Bu davayı sonuna erdirebilmek için hesap ettim, irili ufaklı 300 kadar insanı – muhtelif ölçülerde – perdeye çıkarıp gerisin geri çekmek lazım gelecek. İçlerinden bazıları perdeye sona kadar zaman zaman çıkacaklar. Fakat bu sırf ikinci bir alaka unsuru temin için bir çeşit hünerbazlıktır. Yoksa – dört ana mesele bakımından – buna lüzum yoktur.”

Bu çalışma şairin sandığı gibi altı ayda bitmedi.  Memleketimden İnsan Manzaraları adını alan büyük bir çalışmaya dönüştü. Arada yazdığı başka şiirlerle bölünse de, geçim kaygısıyla yapılan dokumacılık, çevirmenlik, senaryo yazarlığı, oyun yazarlığı gibi işler girse de 1950 yılına gelindiğinde yapıt 19.000 dizeye ulaşmıştı ve henüz tamamlanmamıştı.

Memleketimden İnsan Manzaraları, Nâzım Hikmet’in en büyük yapıtıdır. Şair bu yapıtında yirminci yüzyıl tarihini şiirle anlatmayı denemiştir. 1908-1950 gibi geniş bir zaman dilimini içerir. Kendisi yaşamının sonlarına doğru bu çalışmayı şöyle tanımlamıştır:

“‘İnsan Manzaraları’nı 1941 yılında Bursa hapishanesinde yazmaya başladım. Daha önce ‘Meşhur Adamlar Ansiklopedisi’ üzerinde çalışıyordum. Ansiklopedimin kahramanları, generaller, sultanlar, seçkin bilginler, sanat adamları, ya da güzellik kraliçeleri, katiller ve milyarderler değil; işçiler, köylüler, zanaatkârlar, ünleri fabrikaların, işliklerin, köylerin ve işçi mahallelerinin dışına taşmamış olan kimselerdi. Alman faşizmi Sovyetler Birliği’ne saldırdı bu sırada. Yaşlı bir gardiyandan haberi öğrendiğimde yüreğimin nasıl titrediğini anımsıyorum. Kendi kendime, ‘Bir yirminci yüzyıl tarihi yazmak gerekli’ dedim. ‘Meşhur Adamlar Ansiklopedisi’, ‘İnsan Manzaraları’na bir bölüm olarak girdi. Ansiklopedinin özlü dili, destanın da üslûbunu belirledi.

“‘İnsan Manzaraları’nda şiirin birkaç sözle çok şey söyleyebilme olanaklarından yararlandım. Kimi zaman şiire çok yaklaştım, kimi zamansa çıplak bir nesir olarak kaldı yazdıklarım. Tiyatro ve sinemanın olanaklarından yararlandım.

“Destanımda, yazgıları, düşünceleri, ve eylemleriyle üç yüzden fazla insan var. Olay  Avrupa’da, Asya’da, Türkiye’de, Fransa’da, Sovyetler Birliği’nde, Çin’de ve diğer ülkelerde geçmektedir. Bu kadar geniş kapsamlı olayları ve bu kadar çok insanı anlatı türünde yazmaya bir insanın ömrü yetmezdi. Fakat şiir, özlülüğüyle, yirmi otuz dizede bir insan kişiliğini betimleme, onun yazgısını anlatabilme yeteneğiyle böyle bir işin başarılmasını olanaklı kılıyor.”

Destanın kimi kahramanları yapıtın tümünde yer alırlar. Öbürleri ise birkaç sayfa görünüp sonra kaybolan kişiliklerdir. Ancak bu ikincil kişilikler, destanda öylesine yer alırlar ki her biri unutulmaz kılınır.

Burada destan kişiliklerinin önemli bir bölümünün gerçek kişilikler olduğunu söyleyebiliriz. Söz gelimi “Ayşe’nin Mektupları” adlı bölüm tümüyle, şairin karısı Piraye Hanım’ın şaire yazdığı mektupların şiirleştirilmiş biçimidir. Mahkûm Halil, büyük ölçüde şairin kendisidir. Yine destanın en etkileyici bölümlerinden olan, Nazilerce kurşuna dizilen Fransız gazeteci Gabriel Péri ve Nazilerce asılan on dokuz yaşındaki partizan genç kız Tanya gerçek kişilerdir.

Cezaevinde küçük bir radyosu vardır Nâzım’ın. Bu radyodan dünyaya ve savaşa ilişkin gelişmeleri izlemekteydi. Bir de Sovyetler Birliği haritası çizmişti kendi kendine, küçük kâğıt parçalarını birbirine ekleyerek. Üzerinde cephe hatlarını düzenli olarak işaretliyor, savaşın gelişimini izlemeye çalışıyordu. Ünlü Tanya şiirine konu olan Zoya Kosmodemyanskaya’nın öyküsünü ise annesinin getirdiği bir gazete küpüründe okumuştu. Şiirde de söylendiği gibi bir de fotoğrafı vardı gazetede Zoya’nın.

İnsan Manzaraları Nâzım’ın cezaevi yıllarındaki tek verimi olarak kalmadı. Yanı sıra daha pek çok şiirler, oyunlar yazdı, çeviriler yaptı.

Ancak 1941-1945 arası neredeyse bütün şiir çalışmalarını İnsan Manzaraları üstünde yoğunlaştırdığı, onun dışında az sayıda başka şiirler yazdığı görülüyor. 1945’ten sonra ise çalışmaları daha da çeşitleniyor.

20 Eylül 1945 ile 14 Aralık 1945 arasında bütün gün İnsan Manzaraları’na çalıştıktan sonra akşamları karısı Piraye’yi düşünmekte ona da şiirler yazmaktaydı. Her akşam saat 21-22 arasında yazdığı bu şiirleri cezaevinden çıktıktan sonra Piraye İçin Yazılmış Saat 21-22 Şiirleri adıyla kitaplaştırmak istiyordu. Sayıları 31 tane olan bu şiirlerin çoğu edebiyatımızın ünlü aşk şiirleri arasındadır bugün. Ancak 9 Ekim 1945 günü gericilerin İstanbul’da “Tan” gazetesini yakmaları üstüne yazdığı “Onlar ümidin düşmanıdır sevgilim,” dizesiyle başlayanı en ünlüsüdür.

Yine büyük ölçüde Piraye için yazdığı, dörtlüklerden oluşan Rubailer’i de bu dönemin ürünlerindendir.  Bir mektubunda Piraye’ye Rubailer’i şöyle anlatır:

“Senin aşkına güvenerek şimdiye kadar gerek şark gerekse garp edebiyatında yapılmamış bir şeye, yani rubailerle Diyalektik Materyalizmi vermeye çalışacağım. Bu işi başaracağımdan eminim, çünkü Mevlânâ’nın Tanrı aşkına güvenerek ve ondan kuvvet alarak yaptığı şeyi ben senin aşkına güvenerek ve onun yaptığının tamamen tersini yani gerçeğini yapacağım.”

İnsan

ya hayrandır sana, ya düşman.

Ya hiç yokmuşsun gibi unutulursun

ya bir dakka bile çıkmazsın akıldan…

Bunların dışında, 1946’da yirmi sekiz şiir, 1947’de otuz şiir; 1948’de on beş şiir; 1949’da on sekiz şiir; 1950’de ise dokuz şiir daha yazdı.

Bunlardan biri Cahit Sıtkı Tarancı’nın yazdığı “Bir Şey” şiirine karşılık olarak yazılmış, “Yatar Bursa Kalesinde”ydi.

Cahit Sıtkı’nın şiirinde şöyle denmekteydi:

Bir şey daha var yürekler acısı

Utandırır insanı düşündürür

Öylesine başka bir kalp ağrısı

Alır beni tâ Bursa’ya götürür.

Yeşil Bursa’da konuk bir garip kuş

Otur denmiş oracıkta oturmuş

Tâ yüreğinden bir türkü tutturmuş

Ne güzel şey dünyada hür olmak hür.

Benerji Jokond Varan Üç Bedrettin

Hey kahpe felek ne oyunlar ettin

En yavuz evlâdı bu memleketin

Nâzım ağbey hapislerde çürür.

Büyük bir iyiniyet ve sevgiyle yazılmış olmasına karşın, içindeki “bir garip kuş”, “otur denmiş oracıkta oturmuş”, “hapislerde çürür” gibi sözler Nâzım’ı kızdırmıştı. Bu duygularla “Yatar Bursa Kalesinde”yi yazdı:

Sevdalınız komünisttir

on yıldan beri hapistir

yatar Bursa kalesinde

Hapis ammâ, zincirini kırmış yatar,

en âlâ bir mertebeye ermiş yatar,

yatar Bursa kalesinde.

Memleket toprağındadır kökü,

Bedreddin gibi taşır yükü,

yatar Bursa kalesinde.

Yüreği delinip batmadan,

şarkısı tükenip bitmeden,

cennetini kaybetmeden,

yatar Bursa kalesinde.

Geçim zorlukları nedeniyle sürekli yeni işler bulmak için de çabalıyordu. Cezaevi günleri boyunca günde on altı saatını çalışmaya ayırıyordu. Bu on altı saatın altı saatında şiir yazıyor, kalan on saatını ise dokumacılıktan çevirmenliğe gelir getirici işlere ayırıyordu.

Bu işler arasında Nâzım’ı çeviri çalışmaları içinde de görüyoruz. Yalnızca para kazanmak için yapmış bile olsa çeviri uğraşı boyunca bu alanla ilgili ne denli kafa patlattığını da hem yaptıklarından hem de mektuplarında dile getirdiği sorunlardan anlıyoruz.

Bu süre de Nâzım Hikmet’in senaryolarını yazdığı filmleri tam olarak saptayabilmek güçtür.  Onun yazdığının anlaşılması filmin sonu olurdu. Ancak Muhsin Ertuğrul’un çektiği filmler bu gözle de irdelenebilir.

Yine kimi filmlerin altyazılarını çevirdiği biliniyor. Bunlar arasında en ilginci ise Laurence Olivier’in Shakespeare’in ünlü oyunu V. Henry uyarlaması olan filmidir. Nâzım filmin altyazılarını ölçülü uyaklı olarak çevirmişti Türkçeye. Böylesi, sıradan bir işte bile şairliğini konuşturabiliyordu.

Rasih Güran aracılığıyla bulduğu bir çeviri işi de dört yüz lira karşılığında Marx’ın Felsefenin Sefaleti adlı kitabının Türkçeye aktarılmasıydı.

Çeviri işleri içinde kendisini en çok heyecanlandıran ise Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı Tercüme Bürosu’ndan yapılan Tolstoy’un ünlü yapıtı Savaş ve Barış’ı çevirme önerisiydi. Yapıt Rusça olmasına karşın içinde çok sayıda Fransızca konuşmalar vardı. Bu nedenle ancak bu iki dili de bilen biri tarafından çevrilebilirdi. Yapıtı bu niteliklere sahip Zeki Baştımar’la Nâzım Hikmet’in çevirmelerine, ama çevirmen olarak kitaba yalnızca Zeki Baştımar’ın adının yazılmasına bakan Hasan Âli Yücel’in de oluruyla karar verildi.

Birinci cildin son 240 sayfasını Nâzım çevirecekti. Yapıtın Rusça ve Fransızcalarını getirterek işe girişti. Hemen de çeviriyle ilgili türlü sorunlarla yüzyüze geldi. Kemal Tahir’e yazdığı bir mektupta bu sorunları şöyle sıralıyor:

“Tolstoy’u tercümeye başladım. Bir hafta tercüme üslubu üzerinde kafa yordum. Bazı neticelere vardım. Fakat bu neticeleri tatbike kalkarsam iki ihtimal var:  1) Eseri vaktinde teslim edemem, çünkü dehşetli uğraşmak lazım. Düşün ki vardığım neticelerin yarım yamalak tatbiki suretiyle bile bir haftada ancak 7 sayfa çevirebildim. 2) Böyle bir üslup tecrübesini Maarif Vekâleti Tercüme Bürosu’na anlatmak müşkül.

“İşte bu sebeplerden dolayı, Tolstoy’u maalesef babadan kalma ve bütün sevilen muharrirlerin cümle kuruluşlarını bizim berbat kitabi cümle kuruluşuna uyduran ve bu suretle tercümelerimizde bir Tolstoy üslubu (bilhassa cümle kuruluşu bakımından) ile bir Maupassant üslubunu ayırt edilmez hale sokan usulle çevirmeye karar verdim.”

1943 yılı sonlarında İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda Charles Dickens’ın bir yapıtından Stanislavski’nin uyarladığı Ocak Çekirgesi adlı oyun da yine Muhsin Ertuğrul’un ısmarlamasıyla Nâzım’ın çevirisiyle oynandı.

Cavalleria Rusticana operasının çevirisi de yine bu dönemde Tosca operasında olduğu gibi kendisine büyük hayranlık duyan opera sanatçısı Semiha Berksoy’dan gelmişti.

Cezaevindeki bir başka çeviri çalışması ise La Fontaine’den Masallar olmuştu. 1949 yılında Ahmet Halit Kitabevi’nin Çocuk Kitapları dizisinde yayımlanan 103 şiirlik kitapta çevirenin adı Ahmet Oğuz Saruhan olarak yazılmıştı. Bu çeviriden şairin zevk aldığını ve Türkçeye La Fontaine söyleyişini yansıtmayı denediğini yine mektuplarından öğreniyoruz.

Nâzım Hikmet’in cezaevi yıllarında giriştiği işlerden biri de burada tanıdığı yetenekli gençleri sanat alanında çalışmaya yüreklendirmesi, onları eğitmesi, yetiştirmesi olmuştur.

Kemal Tahir üzerinde ne denli emeği olduğuna, ona yazdığı mektuplar tanıktır.

Orhan Kemal de, Nâzım Hikmet’le Üç Buçuk Yıl adlı anı kitabında ozanın üzerindeki emeğini anlatır.

Şairin Bursa Cezaevi’ndeki en ilginç öğrencisi ise sonraki yıllarda İbrahim Balaban adıyla ünlü resamdır. Yirmi yaşında adam öldürmekten içeri giren, Bursa’nın Seçköy’ünden İbram Ali’de resim yeteneği gören Nâzım, 1942-1945 arasında ona resim yapabilmesi için olanaklar sağlar. Cezasının kalan süresini geçirmek için İmralı adasına gönderilen İbram Ali, burada geçirdiği üç yıldan sonra, salıverilmesine iki ay kala bu kez komünizm propagandası yapmaktan hüküm giyer ve yeniden Bursa Cezaevi’ne Nâzım Hikmet’in kovuşuna gelir. Şairin türlü sıkıntılar ve bunalımlar içinde geçen 1948-1950 yıllarında ustasının acılarını paylaşan yakın dostlarından biri oldu. 8 Nisan 1950 günü, yani Nâzım Hikmet’in ilk açlık grevine başlayacağı günün sabahı saat 3’te kalkıp gün doğana dek, Aşçı Yakup’un hazırladığı yemekleri de birlikte yediler.

İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesi ülkeye görece bir serbestlik havası getirmiş, yoğunlaşan af söylentileri yeniden Nâzım’ı umutlandırır olmuştu.

Ancak yıllardır hapiste olmanın etkileri Nâzım’ın sağlığı üzerinde giderek kendini gösteriyordu. Dişlerinden, böbreklerinden, karaciğerinden çeşitli şikâyetleri vardı. Soğuk odada yaşaması nedeniyle sürekli nezle oluyor, boğazları şişiyordu. Kalp ağrılarına da “Angino Pektoris” tanısı kondu.

Ancak yıllardır süren af söylentilerine karşın on yıldır cezaevinde olması Nâzım’ın sinirlerinin de iyice bozulmasına yol açtı. Annesine ve eşi Piraye Hanım’a yolladığı mektuplarında ölümden söz etmeye başladı.

Sonra, şu on yıldan bu yana

benim, fakir milletime ikram edebildiğim

bir tek elmam var elimde, doktor,

bir kırmızı elma:

kalbim…

Cezaevi dışında ise bambaşka bir hava egemendi. Nâzım’ın affedileceğine hemen herkes inanıyor, bu inanç yaygınlaştıkça da ziyaretçileri artıyordu.

Nâzım, gençlik arkadaşı Vâ-Nû ile siyasal görüş ayrılıkları nedeniyle 1933’den beri görüşmüyordu. 1946 yılına girilen yılbaşında Vâ-Nû’nun eşi Müzehher Hanım, Nâzım’a bir armağan paketi gönderince eski dostlar yeniden mektuplaşmaya başladılar.

Bu arada Vâ-Nû’ların çevresinde bulunan, Nâzım’ın da uzaktan akrabası olan ressam Nurullah Berk’in eşi Münevver Hanım’dan mektuplarda sıkça söz edilir olmuştu.

“Münevver harikûlade bir hanım. Nasıl temiz, nasıl evcimen, nasıl da güzel… Öylesine sana bağlı, senin kavganın idrakinde, adını anarken ağzından çifte Nâzım çıkıyor, sorma… Sen de kıymetini takdir etmişsindir Münevver’in. Etmedinse et, e mi?

Nâzım garipsediği bu övgülere başlangıçta bir anlam veremedi. Ancak 1948’in sonlarında Münevver Hanım ziyaretine geldiğinde kendisine gösterdiği yakınlıktan da etkilendi.

1943 yılı başlarında “Vatan” gazetesi sahibi Ahmet Emin Yalman, Kurtuluş Savaşı Destanını gazetesinde yayımlamak istediğini Nâzım Hikmet’e bildirmiş ama şair bunu eserinin bütünlüğünü bozacağı gerekçesiyle kabul etmemişti. Aynı zamanda bu yapıtının ne denli yurt sevgisiyle dolu olduğunu görüyor, bütün olarak yayımlandığında kendisine ve solculara sık sık yüklenen “vatansızlık” suçlamalarına esaslı bir karşılık oluşturacağına inanıyordu. Onun anladığı milliyetçilik kendi ulusunu öteki uluslara karşı üstün görmek değil, ülkesini ve halkını sevmek, halkının eşitlik, özgürlük içinde yaşamasına çalışmaktı.

1948’in ocak ayında Ahmet Emin Yalman, Nâzım’ı ziyarete geldi. Ardından da Nâzım’ın bağışlanması, Türk toplumuna kazandırılması yolunda gazetesinde bir kampanya başlattı. Başyazılarında sık sık Nâzım’dan söz ediyor, onunla konuşmalarını, onun hakkındaki düşüncelerini aktarıyordu. Ayrıca hukukçuların, yazarların, politikacıların konuyu değerlendiren yazılarına da yer veriyordu.

19 Ağustos 1949 tarihli “Vatan” gazetesinde yayımlanan “Fikret ve Nâzım Hikmet” başlıklı yazısında şöyle diyordu:

“Son nesillerin yetiştirdiği en büyük Türk şairlerinden, Türk diline en iyi tasarruf edebilen pek mahdut insanlardan biri, uzun yıllardır adli bakımdan da, milli bakımdan da haksız olarak zindanlarda süründürülüyor. Bu hali günün birinde tarih, bütün bir devir için leke diye kabul edecektir. Nâzım Hikmet’in uğradığı haksızlığın mesuliyeti, yalnız mahkûmiyet kararını veren iki askeri mahkemeye, yalnız tek parti devrinde bunun emrini verenlere, yalnız elindeki dosyalarda haksızlığın bütün delilleri bulunduğu halde hareketsiz duran adliyemize, yalnız münevver nesle düşmüyor. Yirmi milyon Türkten her birinin bu mesuliyette hissesi vardır.

“Ben bu mesuliyetin yirmi milyonda biri derecesinde bir payı bile taşımaya devam etmeye razı değilim. Haksızlığa karşı sesimi yükseltiyorum ve bunun artık akisler bulacağını da umuyorum.”

Nâzım, o denli ilgi uyandıran bir konuydu ki, ondan söz eden gazetelerin satışları artıyordu. Gazeteler arasında Nâzım haberleri çevresinde dönen bir de tiraj çekişmesi başlamıştı.

Nâzım’ın adının Bulgaristan’da okullara verildiği, Sovyetlerde adına pul bastırıldığı duyuluyordu.

Bu sırada gerici basının da Nâzım karşıtı yayınlara hız vermesi, ülkenin en çok konuşulan konusu olmasına yol açtı.

1948 yılı içinde bir yandan sağlık sorunlarıyla uğraşan Nâzım, bir yandan da haziran ile ekim ayları arasında Ferhat ile Şirin adlı oyununu yazdı.

“Şehrin sultanı Mehmene Banu’nun kızkardeşi Şirin, köşklerinin nakışlarını yapan nakkaş Ferhad’a ve Ferhad da ona âşık oluyor. Mehmene Banu da Ferhad’a âşıktır, fakat kızkardeşini çok sevdiği için, bu kardeş aşkıyla Ferhad’a karşı duyduğu aşk arasında bocalıyor, nihayet hıncı Ferhad’a çevriliyor ve delikanlıyı bir imkânsızlık içinde mahvetmek için şöyle bir teklifte bulunuyor: Şirin’i sana bir şartla veririm, şehre su akıtırsan. Çünkü şehir susuzluk sıkıntısı çekmektedir ve suyun şehre bir dağdan akıtılması icabetmektedir. Ferhad şartı kabul ediyor ve Şirin’in aşkıyla dağı delmeye başlıyor. Ferhad’ın Şirin’e duyduğu aşk, şehre ve insanlara su vermek, dağı delip suyu akıtmak idealine çevriliyor.”

Bu oyunun ardından Sabahat adlı ikinci bir oyun daha yazdı. Oyunda yoksul insanların sevda ilişkileri anlatılıyordu. Onun ardından ise Yusuf ile Menofis adlı oyununu yazmaya girişti. Tevrat’taki bir öyküyü işleyen oyun elbette Nâzım’ın maddeci bakışıyla çağdaş bir yoruma kavuşuyordu.

1948’in 29 Ekim’inde Cumhuriyet’in yirmi beşinci yılı nedeniyle bir genel affın çıkacağına herkes inanıyordu. Bursa’ya gelip giden Münevver Hanım, Nâzım’ın kalbine girmeyi başardı.

Nâzım yakın dostu Rasih Güran’ı Bursa’ya çağırarak ona Piraye’den ayrılmak istediğini bildirdi. Durumu açıklayan bir mektup yazarak bunu Piraye’ye vermesini rica etti. Piraye’yi çok seven Rasih Güran ise Nâzım’ın çıldırmış olabileceğini düşünmeye başlamıştı.

Hiç beklemediği bu mektup karşısında Piraye çok şaşırdı. Kimseyle konuşmayarak odasına çekilip günlerce yattı. Kalktığında Nâzım’a bir yanıt yazdı.

Ancak af söylentileri sona erip, Nâzım’ın bir süre daha çıkamayacağı anlaşılınca Münevver Hanım, ziyaretlerini kesti. Yeniden kocasına döndü.

Münevver ile ilişkisinin sona ermesi üzerine Nâzım, yeniden Piraye ile barışmanın yollarını aradı. Ona mektuplar, şiirler gönderdi. Bu gelişmeleri Nâzım’ın mektuplarından izleyelim:

“İki vakıa var: 1 – Sana ve biraz da kendime yaptığım kötülük. Senin bana dehşetli kırgın oluşun, bu yüzden de belki de, evet belki de insanlara ve dünyaya güveninin kalmayışı. Kendi kabuğuna çekilişin. 2 – Bu vakıaya rağmen sen de ben de yaşıyoruz. İkimiz de varız. Ben belki bir iki seneye kadar, hattâ belki bu sene yokum, çünkü bilemediğin gibi hastayım, her gün biraz daha eriyorum, ölmemek için elimden geleni yapıyorum. (…)  ben yakında öleceğimi hissediyorum. Bu beni korkutmuyor, hattâ artık keder de vermiyor. Yakında, belki bir yıl, belki bir buçuk yıl sonra kulunuz ölmüş bulunacağım. Fakat şimdi varım, yaşıyorum, tıpkı senin var olduğun ve yaşadığın gibi. Bu iki vakıayı böylece tespit ettikten sonra, bir üçüncü vakıayı daha tespit edeceğim : Her şeye rağmen, ve her zaman, bundan on sene, on beş sene önce de, bundan üç ay, dört ay önce de, bir daha tekrar edeyim, her şeye rağmen ve bütün zaman ve mekânlarda, hiçbir insan bana senden daha yakın olmadı ve yine hiçbir insan sana benden yakın değildi. Şimdi gelelim dördüncü vakıaya : Olan oldu ve geçti. Beylik, fakat çok doğru tâbiriyle, kâbuslu bir rüya gördük. Fakat şimdi her ne suretle sona ermiş olursa olsun (…) sona ermiş oldu ve ikimiz, seninle ben karşı karşıyayız. (…) Öyleyse benim geri kalan bir iki senemi, ve senin çok uzun senelerini zehir etmekte ne mana var? (…) Değer mi? (…) Vallahi değmez. (…) Yavrum, kızım, karım, sevgilim, annem, her şeyim, silkin, gözlerini koca koca aç, sana uzattığım – günahkâr – eli gülerek tut ve geri kalan bir iki senelik ömrümü elim elinde olarak geçireyim.” (…)

“Pirayem, kızıl saçlı bacım benim,

“İster senin için ölmüş olayım, ister benden bir yılandan nefret eder gibi nefret et, yüzümü görmeye, sesimi duymaya tahammülün olmasın, ister gözünde dünyanın en namert insanı olayım, şunu bil ki, kendi gözümde alçaldığım kadar senin gözünde alçalmama imkân yoktur. Seni arkadan bıçakladım. Yeryüzünde hiçbir insan hiçbir insana benim sana yaptığım kötülüğü yapmamıştır. Bütün bunlara rağmen gel.”

(…) “Sana bu belki yazacağım son mektuptur. (…) Senden arkadaşın olarak yardımını istiyorum. Bana hiç olmazsa arkadaş elini uzat. Bilemediğin gibi korkunç bir ruh buhranı içindeyim. (…) Ya bana cevap verirsin, beni görmeye gelirsin, (…) yahut cevap vermezsin, gelmezsin ve bu benden alacağın son haber olur ve ben kendimi, bir bakımdan, öldüğüme alıştırmaya çalışırım.”

(…) Şimdi bir kere daha, belki de son defa, tekrar edeyim, seni tanıdıktan sonra yalnız sana âşık oldum, seni boşamaya kalkıştığım zaman dahi sana âşıktım, hâlâ da âşığım, ve âşık olarak gebereceğim. İster inan, ister yalan söylüyor de, ister bu mesele umrunda olmasın.

“Bana yazdığın mektupla nasıl iyilik ettiğini tasavvur edemezsin. Yazını görmek bile benim için nasıl bahtiyarlık oldu. (…) Senin için bir ölüyüm. Biliyorum. Senin için bir ölü olduktan sonra da, insanlık için değil elbette, fakat başka fertler için diri olmak da benim umurumda değil.”

1949 martında Nâzım artık uyuyamaz olmuştu. Annesi Celile Hanım, Bursa’da, Abdal Caddesi, Eski Hamamaltı sokak No : 65’de bir ev tuttu. Her gün oğlunu görmeye gidiyordu. Aslında kendisi de hastaydı. Görme yeteneğini giderek yitiriyordu.

O günlerde Nâzım, yatmakta olduğu cezaevi revirinde iki tüp dolusu uyku hapını yutarak kendini öldürmeye kalktı. Bir not bırakmak için kâğıt kalem ararken yere düştü. Gürültüyü duyan görevlilerin gelmesiyle midesi yıkanarak kurtarıldı.

Ertesi sabah kendine geldiğinde görevlilere, “Ne olur, bu çocukluğumu kimseye söylemeyin,” dedi.

Ancak sağlığı da iyice bozulmuştu. Soğuklar başladığında, nezle, grip ve başağrısından kurtulamıyor, sıcaklarda ise terden çalışamıyordu. Gündüzleri yatıp, geceleri çalışmayı düşündü ama yanan gözleriyle okuyabilmesi olanaksızdı.

Okuyamıyor, yazamıyor, bu durum onu daha da sinirli yapıyordu.

Nâzım, kendisini görmeye gelenlere intihar edeceğini söylemeye başlayınca dostlarının baskısıyla Piraye, çocuklarını da yanına alıp Bursa’ya gitti. Görüştüler. Cezaevi çıkışında Piraye, yanındakilere, “Artık Nâzım’ı sevmiyorum,” dedi. Nâzım’ın ayrılmayı istediği mektubunda yazdığı gibi iki yakın dost kalacaklardı. Nâzım’a mektup yazacak, dostluk gösterecek ama artık eşi olmayacaktı.

11-11-49

Bursa Hapishane

Karıcığım,

Bak, 49-11-11’miş bugün. Hani benim bir şiirim vardır, sana yazılmış, 33-11-11, Bursa, Hapishane diye başlar. Demek ki aradan 16 yıl geçmiş, on altı yıl önce bugün sana şiir halinde ve belki de en güzel şiirlerimden biri halinde bir mektup yazmıştım. On altı yıl, dile kolay. Her şeye rağmen, on altı yıl önce sen nasıl benim bir tanem idiysen yine de öylesin, bir tanemdin, bir tanemsin, bir tanem kalacaksın. Ben istediğim kadar seni inkâra kalkışayım, sen istediğin kadar beni inkâra kalkış, bana büyük dostum de, büyük sevgilim diyecek yerde, ben istediğim kadar sana artık sadece arkadaş kalacağız diye mektup yazmış olayım, bir şey var ki onu değiştiremeyiz. Türk dili konuşulduğu – ki ebediyen konuşulacak yeryüzünde, bu yeryüzünün en güzel dillerinden biri olan bizim dilimiz –  33-11-11 tarihinde yazılan o şiir okunacak ve sen Nâzım Hikmet’in bir tanesi olarak kalacaksın, istesen de istemesen de, çatlasan da patlasan da, ben seni boşamaya kalkmış olsam da, sen bana büyük dostum desen de.

(…)

Tahir olmak da ayıp değil Zühre olmak da

hattâ sevda yüzünden ölmek de ayıp değil

bütün iş Tahirle Zühre olabilmekte

yani yürekte

Meselâ bir barikatta dövüşerek

meselâ kuzey kutbunu keşfe giderken

meselâ denerken damarında bir serumu

ölmek ayıp olur mu?

Seversin dünyayı dolu dizgin

ama o bunun farkında değildir

ayrılmak istemezsin dünyadan

ama o senden ayrılacak

yani sen elmayı seviyorsun diye

elmanın da seni sevmesi şart mı?

Yani Tahiri Zühre sevmeseydi artık

yahut hiç sevmeseydi

Tahir ne kaybederdi Tahirliğinden?

Tahir olmak da ayıp değil Zühre olmak da

hattâ sevda yüzünden ölmek de ayıp değil.

Nâzım, iç dünyasında bütün bu çatışmaları yaşarken, Ahmet Emin Yalman’ın “Vatan” gazetesinde başlattığı yayınlar nedeniyle gerici basın da Nâzım’ı diline dolamış, her gün akla hayale gelmedik yazılar yayımlıyordu.

20 Ekim 1949’da “Vatan”da Nâzım Hikmet’le yeni bir konuşma yayımlandı. Konuşma, şairin demir parmaklıklı bir pencerenin içinde otururken çekilmiş etkileyici bir fotoğrafıyla birinci sayfadan verilmişti. Altbaşlıklarda, “On iki yıldır suçu olmadan hapis cezası çeken şairin görüş ufukları” ve “Benim bütün günahım, memleketimi ve milletimi çok, pek çok sevmekten ibarettir.” deniyordu.

Ancak Ahmet Emin Yalman, yazılarında yalnızca Nâzım’ın söylediklerini aktarmakla kalmıyor, yanı sıra onun komünist olmadığını da kanıtlamaya girişiyor, bu tutumu da Nâzım’ın büyük tepkisini çekiyordu. Ancak cevap hakkı bulunmuyor yalnızca dostlarına gönderdiği mektuplarda durumunu açıklamaya çalışıyordu.

Bu arada Avukat Mehmet Ali Sebük de, yine “Vatan” gazetesinde peş peşe Nâzım’ın uğradığı hukuki haksızlığı anlatan, açıklayan incelemeler yayımlıyordu. Peş peşe yayımlanan on yazının sonunda hukuk bakımından Nâzım’ın suçsuzluğu en ince ayrıntılarına kadar anlatıldıktan sonra, bunun da, dünyaca ünlü bir adli hata olarak kabul edilen “Dreyfüs Olayı”na dönüştüğü söyleniyordu.

Avukat Mehmet Ali Sebük’ün bu yazılarının hükümeti ya da hukuk kurumlarını harekete geçireceği sanılıyordu ama öyle olmadı. Resmi çevreler bütün bu kampanyalar karşısında derin bir suskunluğa büründüler.

Nâzım’ın hapishanede haksız yere yatıyor olması gerçeği Türkiye’nin yanı sıra Avrupa’da da gündeme yerleşmişti. Fransa’da çeşitli edebiyat ve kültür dergilerinde Nâzım’ın durumundan söz ediliyor, şiirlerinden örnekler yayımlanıyordu. Şiirleri o sırada Fransa’da Milli Eğitim Bakanlığı görevlisi olarak bulunan ünlü kültür adamımız Sabahattin Eyuboğlu, Hasan Güreh takma adıyla Fransızca’ya çeviriyordu. Şiirleri ona İstanbul’dan Mehmet Ali Cimcoz ile Adalet Cimcoz gönderiyordu. Onlara ise şiirleri ileten Nâzım’ın isteğiyle Memet Fuat’tı.

Yurt içinde Türkiye Gençler Derneği, yurt dışında İleri Jön Türkler Birliği, Nâzım’ın kurtarılması için kampanyalar başlattılar. Bu örgütlerin yanı sıra başkanlığını Fransız şairi Tristan Tzara’nın yaptığı, Nâzım Hikmet’i Kurtarma ve Eserlerini Yayma Komitesi adlı bir örgüt daha kuruldu. Bu örgüt, UNESCO başkanına, aralarında Picasso, Aragon, Camus, Sartre, Simone de Beauvoir, Yves Montand’ın da bulunduğu yirmi dokuz uluslararası üne sahip bilim ve kültür adamının imzasıyla, Nâzım için girişimlerde bulunulmasını isteyen bir mektup gönderdi. Uluslararası hukukçu örgütleri, yazar örgütleri, öğrenci örgütleri bildiriler yayımlayarak, toplantılar düzenleyerek, afişler bastırarak Nâzım’ı gündemde tutuyorlardı.

Nâzım Hikmet’i Kurtarma ve Eserlerini Yayma Komitesi Başkanı Tristan Tzara, 6 Kasım 1949’da, Türkiye Cumhuriyeti Başbakanı’na bir mektup gönderdi. Mektupta Nâzım Hikmet’in bir an evvel serbest bırakılması istenerek şöyle deniyordu:

“Söz özgürlüğü, sanatın yüceliği ve en temel insan haklarıyla ilgili olan Nâzım Hikmet olayının önemini anlayan ünlü Fransız aydınları, bu büyük şairin kurtarılması için komitemizce yazılan dilekçemizi imzaladılar. Gönderildiği her memlekette büyük bir etki uyandıran Nâzım Hikmet’in yapıtlarını yaymayı ikinci amaç bilen komitemiz, siyasal ve dinsel amaçları ne olursa olsun, bütün dünya aydınlarına başvurmuş ve bu insani ve kültürel görev için yardımlarını istemiştir.

“Başvurularımız hak ettiği ilgiyi çekiyor ve geçen sürenin kısalığına karşın, daha şimdiden uluslar arası birçok ünlü kişinin imzası dilekçemize eklenmiştir.

“Avrupa basınında çıkan haberlerden herhalde öğrendiğiniz gibi, bu dilekçemiz UNESCO Yürütme Kurulu Başkanı, Sir Servepolli Rodha-Krishnan’a da verilmiştir. İmzalayan ülkeler arasında Türkiye’nin de bulunduğu Birleşmiş Milletler Antlaşmasına aykırı düşen, Nâzım Hikmet’in haksız yere cezaevinde tutulması, başlıca görevlerinden biri insanın manevi özgürlüklerini savunmak olan UNESCO’yu yakından ilgilendirir. (…)

“Türkiye’deki yöneticilerin Nâzım Hikmet’in hakkının tanınmasını ve bu büyük dehanın yalnızca genç Türk yazın kuşağına değil, aynı zamanda uluslar arası kültüre geri verilmesini isteyen dünya aydınlarının dileğine ilgisiz kalmaları bize olanaksız görünüyor.

“Başbakan, Nâzım Hikmet’in bir an önce serbest bırakılması için size başvuruyoruz. Saygılarımızla”

Bir gün sonra, 7 Kasım 1949’da, üç milyonu aşkın öğrenci adına Uluslararası Öğrenciler Birliği de Türkiye Cumhuriyeti Başbakanı’na gönderdiği mektupta, “Birleşmiş Milletler İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’ine çok açık bir biçimde karşı olan” duruma son verilerek Nâzım Hikmet’in serbest bırakılması isteniyordu.

Dışarıda bunlar olurken, Nâzım’ın 25 Kasım 1949 tarihli Piraye’ye yazdığı mektuba eklediği şiir içinde bulunduğu ruh durumunu açıklaması nedeniyle önem taşıyordu:

BİR NEHRE ATILAN CENAZE

Hapisliğimin on ikinci yılındayım

üç aydan beri de

canlı cenaze halindeyim

cenaze olan ben

serilmiş yatıyordu

canlı olan ben

onu ibretle seyrediyordu

başka bir şey de gelmiyordu elinden

cenaze yiyordu kendi kendini

yapyalnızdı bütün cenazeler gibi de

ihtiyar bir kadın gelip durdu kapıda

annem

ana oğul cenazeyi kaldırdık

ben ayaklarından tuttum o başucundan

ağır ağır indirdik

attık Yang-tse nehrine

kuzeyden akıyordu ışıl ışıl ordular

Bundan bir ay kadar sonra 28 Aralık 1949 tarihli, yeni yıl kutlaması olarak da gönderilmiş mektupta ise Piraye’ye şöyle sesleniyordu:

Altı kadın vardı demir kapının önünde

ve demir kapının ardında beş yüz erkek vardı efendim,

altı kadından biri sen değildin, ama

beş yüz erkekten biri bendim…

1950 yılına girildiğinde, Nâzım’ın cezaevindeki on üçüncü yılı başlamıştı. Nâzım, hukuksal ve toplumsal girişimlerin sonucunu bekliyor, yine de özgürlüğüne kavuşamazsa son çözüm olarak açlık grevine başlamayı düşünüyordu. “Hapiste Yatacak Olana Bazı Öğütler” adlı ünlü şiirini de bugünlerde yazdı.

İleri Jön Türkler Birliği ile Nâzım Hikmet’i Kurtarma ve Eserlerini Yayma Komitesi, Paris’te 10 Ocak günü dünya kamuoyuna bir açıklama yaparak, Nâzım Hikmet’in, Sabahattin Ali gibi yok edilmesinin planlandığını duyurdu.

Şubat ayında Münevver Hanım, yeniden Bursa’ya gidip Nâzım’ı ziyaret etti. Bu ziyaretle kesintiye uğrayan ilişkileri yeniden başladı.

Bu sırada Nâzım’ın avukatları Mehmet Ali Sebük ile İrfan Emin, Ankara’da girişimlerini sürdürüyorlardı.

6 Şubat günü Uluslararası Demokrat Hukukçular örgütü başkan ve genel sekreteri, Meclis Başkanı Şükrü Saraçoğlu’na, Adalet Bakanı Fuat Sirmen’e, Milli Savunma Bakanı Hüsnü Çakır’a birer mektup göndererek Nâzım’ın serbest bırakılmasını istediler. Birleşmiş Milletler, UNESCO ve çeşitli demokratik kuruluşlarla basın organlarına da gönderilen mektup şöyleydi:

“Ekselans,

“Zamanımızın en büyük şairlerinden biri olan Nâzım Hikmet yaklaşık 12 yıldan beri hapistedir.

“29 Mart 1938 tarihinde Türk Harp Okulu Komutanlığı Mahkemesi’nce 15 yıl ağır hapse ve birkaç ay sonra 29 Ağustos tarihinde Donanma Komutanlığı Mahkemesi’nce de 20 yıl ağır hapse ve medeni haklardan mahrumiyete mahkûm edilmiştir. Bu iki mahkûmiyet kısmen birleştirilerek 28 yıl 4 ay hapse indirilmiştir.

“Uluslararası Demokrat Hukukçular Derneği bu mahkûmiyetlerin nedenlerini ve ne gibi koşullar içinde hükme bağlandığını öğrenmiş bulunuyor.

“Nâzım Hikmet, eserlerinin demokratik niteliği nedeniyle memleketin ceza mahkemeleri huzuruna birkaç defa: 1925 Ağustos, 1928 Aralık, 1931 Mayıs, 1933 Temmuz-Ağustos, 1936 Aralık aylarında çıkarılmıştı. Her defasında aleyhindeki suçlamaların cezasızlığı dolayısıyla serbest bırakılmış veya beraat etmişti.

“1938’de, Ordu ve Donanma subaylarının dolaplarında eserleri bulunduğu için ‘askerle ilişki kurmak’ suçuyla yeniden tutuklandı. Bu olay ise yürürlükte bulunan yasalara göre cezayı gerektirmemektedir.

“Bununla beraber Nâzım Hikmet, 28 yıl 4 ay ağır hapse mahkûm edildi. Mahkûmiyetinden önceki Türk Askeri Ceza Yasası (Madde: 94 ve 148) değiştirildi. Bu maksatla çıkarılan 3719 sayılı yasa gerekçesinde Türk yasalarındaki bir boşluğu doldurma amacı güttüğü itiraf edilmekle, bu keyfiyet, Nâzım Hikmet’e isnat olunan fiil ve hareketin benzerlerine yöneltilmiş bulunuyordu.

“Yeni metinler esasen en çoğu bir ve beş yıl olan hapis cezasını ihtiva ediyordu.

“Bu nedenle Vatan gazetesi 1 Eylül 1949 tarihinde ‘Kanunsuz Suç, Suçsuz Ceza’ başlığı altında, Nâzım Hikmet’in mahkûmiyeti hakkında bir makale yayımladı. Makalenin yazarı bugün emekliye ayrılmış bulunan Askeri Mahkeme yargıçlarından Selami Helvacıoğlu olup memleketin kamuoyu huzurunda vicdanını rahatlatmak gereğini duymuştur.

“Makalenin sonunda şunları yazıyor:

“ ‘Yukarda kaydedildiği üzere, yapılan isnad doğru bile olsa işlendiği zamanda suç sayılmamış bir fiil ve hareketten ötürü Nâzım Hikmet’e hiçbir ceza tayinine mahal yoktu. İşlendikten sonra tedvin edilen kanunda tayin edilen ceza ise, hükmolunan cezaya nispetle çok hafiftir.’

“Vatan gazetesi tarafından bu konuda 12 Eylül ve 16 Eylül tarihlerinde başka makaleler de yayımlandı. Bunlarla şairi avukatı İrfan Emin’in savunmasından yoksun bırakmaktan başka bir amacı olmayan öteki ‘durum gereği’ yasaların çıkarıldığı açıklanmıştır. Bu Baro Teşkilat Kanunu’nun 112. maddesi olup metni şudur:

“ ‘Komünistlerin davalarını ısrar ile müdafaa ettiği tebeyyün eden bir avukat Baro’dan çıkarılabilir.’

“Buna rağmen Avukat İrfan Emin bu ürkütme teşebbüsü karşısında eğilmeyince, müvekkilini savunma iznini alamadı. Nâzım Hikmet, gizli celsede, ikinci defasında bir Harp Gemisi üzerinde ve savunulmadan mahkûm edildi.

“Hakkın açık ve kaba bir şekilde ihlalini hiçbir dürüst vicdan kabul edemez.

“Bugün durumdan artık haberli olan dünya kamuoyu, zamanımızın en büyük yazarlarından ve en seçkin düşünürlerinden biri olan bu insanın çektiği ceza ve cefa ile ilgilenmektedir.

“Onun hayatı tehlikededir. 12 yıl ağır hapisten sonra Bursa Cezaevi’nde zindana atılmış ve toplumdan uzaklaştırılmış, hapiste harap olan sağlığının zorunlu kıldığı bakımdan yoksun bırakılmıştır. Çok tehlikeli angine de poitrine krizlerinden acı çekmektedir.

“Derneğimiz, Nâzım Hikmet’in serbest bırakılması için, haklı davasını ele almaya karar vermiştir. Halen yürürlükte bulunan Türk yasaları gereğince Nâzım Hikmet’in serbest bırakılmasını istiyoruz. Bu arada Türk Ceza Yasası’nın 2. maddesi şöyle der:

“ ‘İşlendiği zaman yürürlükte olan yasanın suç saymadığı bir hareketten dolayı kimse cezalandırılmaz. Kimse işlediği zamandan sonra çıkarılan yasalarla suç mahiyetinde telakki edilen hatalarından dolayı mahkûm edilmez. Eğer böyle cezalar hükmedilmişse bunların infazı ve kanuni tatbikatı kendiliğinden sakıt olur.’

“Bu metne göre Nâzım Hikmet’in hapiste tutulması da aleyhine hükmolunan mahkûmiyetler kadar yasalara aykırıdır.

“Bundan dolayı, derhal serbest bırakılmasını sizden istemekle onur duyarız.

“En yüksek saygılarımızın güvenini lütfen kabul buyurunuz, Ekselans.”

D. N. Pritt, Başkan, Kralın Danışmanı, İngiliz Parlamentosu üyesi.

Joe Nordmann, Genel Sekreter, Paris Barosu avukatlarından.

“Hürriyet” gazetesi 7 şubat günü birinci sayfasında, Nâzım Hikmet’in açlık grevi yapmak istediği, fakat avukatı İrfan Emin’in buna engel olduğunu yazdı.

3 Mart’ta hükümet, Meclis’e bir af yasası sunmayı kararlaştırdı.

8 Mart’ta tasarı Meclis Adalet Komisyonu’nda görüşüldü. Bakan Sirmen, tasarıda Nâzım Hikmet ve yüz kadar siyasi hükümlünün de bağışlanmasını amaçladıklarını söyledi.

Ancak 28 Mart günü tasarı Meclis’te engellendi.

Bunun üzerine 30 Mart 1950 günü Nâzım, yakınlarına yazdığı mektuplarla açlık grevine başlayacağını duyurdu.

“Bu işi yapıyorsam yeis neticesi, yılgınlık, çöküntü neticesi değil, hakkımın, adaletin, hakikatin ortaya çıkması için, yapılacak başka bir şey kalmadığı için, kanun yollarının açılmasına, gerekli makamları harekete geçirmeye yardım olsun diye yapıyorum. Çok şükür aklım başımda. Ne yaptığımı bilen bir adamım.”

4 Nisan günü ülkenin önde gelen aydınları Nâzım’ın bağışlanmasını isteyen bir dilekçe yazarak imzaya açtılar.

Cumhurbaşkanı, başbakan ve meclis başkanına gönderilen dilekçede, “Biz aşağıda imzaları bulunan Türk aydınları, şair Nâzım Hikmet’in bir an evvel serbest bırakılmasını sizden ve yüksek meclisin asil vicdanından bekliyoruz. Bu hareketimizle bütün Türk aydınlarının arzu ve temennilerine tercüman olduğumuza eminiz.” deniyordu. Nurullah Ataç’tan Halide Edip Adıvar’a, İbrahim Çallı’dan Behçet Kemal Çağlar’a dek nice aydının imzaladığı metni bir tek Yahya Kemal imzalamamıştı.

6 Nisan günü aydınlar Cumhurbaşkanı İnönü’ye bir dilekçe daha verdiler. Dilekçede, “Türk şairi Nâzım Hikmet’in af teklifinin Meclis’ten geçmemesi üzerine açlık grevi yapmaya karar vermesi memleket aydınlarını heyecan ve üzüntüye düşürmüştür. Nâzım Hikmet’in bir adli hataya kurban olduğu kanaati, memleket  dışında ve içinde yayılmış bulunmaktadır. Bu hadiseyi Türkiye’nin şerefini lekelemek için giderek bir tahrik vesilesi olarak kullananlar bulunsa bile, onu sadece insani ve hukuki bakımdan ele alanlar ve sevdikleri demokrasi Türkiye’sini açık bir adaletsizliği devam ettirir görünmek şaibesinden kurtarmak isteyen iyi niyetli sanat ve fikir adamları, içerde ve dışarda büyük bir yekün tutmaktadır. Memlekete komünist hareketini doğrudan doğruya sevk ve idare ettikleri için tutulan ve yargılanan teşkilatçı şefler dahi azami dört yıl hapse mahkûm edilmiş oldukları halde, şair ve sanatkâr Nâzım Hikmet 12 yıldan beri hapiste yatıyor. Bu uzun ıztıraba ve onun etrafındaki türlü türlü yankılara nihayet vermek için Devlet Reisi olarak elinizdeki bütün yetkileri kullanmanızı sizden rica ederiz.” deniyordu.

Aynı gün avukat Mehmet Ali Sebük, Ankara’da yine temaslarda bulundu.

Ertesi gün İstanbul’da “Cumhuriyet” gazetesinde avukat İrfan Emin, son durumu açıklayan bir basın toplantısı yaptı.

“Nâzım Hikmet merhamet dilenmiyor. Haklılığının tanınmasını istiyor.”

(…)

“Bu çocuğu, memleketin en büyük şairini haksız yere hüküm giydiği için hapishanelerde inlemekten kurtarmalıyız. Milli Kurtuluş Savaşı’nın en büyük destanını yazan insanı haksız yere hapishanelerde tutamayız. Atatürk’e sövenlerin serbest dolaştığı bir memlekette Nâzım Hikmet hiçbir düşünce ile hapiste tutulamaz.”

O gün pek çok kişi Nâzım’ın ziyaretine gelip, açlık grevi kararını ertelemesi ricasında bulundular. Ancak şairin kararı değişmedi. Sağlık Bakanlığı, Nâzım’ın hastanede muayene edilmesi talimatı verdi. Doktorlar akli bir hastalığının bulunmadığını, kalbindeki rahatsızlığın iyice anlaşılabilmesi için ise İstanbul ya da Ankara’da tam teşekküllü bir hastaneye yatırılması gerektiğini rapor ettiler.

Aynı gün bir grup sanatçı daha Cumhurbaşkanı’na başvurdular.

Nâzım, o gece yemeğini yedikten sonra karyolasına uzandı.

8 Nisan sabahı uyandığında açlık grevine başlamıştı. Savcılığa çağırılarak, burada Adalet Bakanlığı başmüfettişi tarafından kendisine grev yapmanın yasak olduğu hatırlatıldı.

Akşam üzeri yeniden hastaneye götürüldü. Buradaki muayenesinden sonra iki sivil polis tarafından teslim alınıp bir otomobile konularak İstanbul’a doğru yola çıktı. Sabaha karşı Sultanahmet Cezaevi’ne vardılar.

9 Nisan sabahı Nâzım, Sultanahmet Cezaevi revirinde gazetelerin kendi hakkında yazdıklarını okurken avukatı İrfan Emin, Sirkeci’deki bürosunda Cumhurbaşkanı’na gönderilmek üzere bir telgraf metni yazıyordu. Telgrafta “başlayan faciayı önlemek üzere harekete geçilmesi” isteniyordu.

Akşamüzeri, Ankara’dan, avukat Mehmet Ali Sebük’ten Nâzım’a bir telgraf geldi. Telgrafta girişimlerinin sonuçlanmak üzere olduğu, grevini ertelemesi isteniyordu.

Nâzım, telgrafı yanıtlayarak açlık grevini durduracağını bildirdi.

Cezaevi yönetimine 10 Nisan sabahı kahvaltı edeceğini söyledi.

Ancak sonraki günlerdeki gelişmeler istenen düzeyde gerçekleşmedi.

11 Nisan günü Nâzım, Cerrahpaşa Hastanesi’nde muayene edildi. Ardından da Üsküdar cezaevine nakledildi.

16 Nisan günü Piraye, çocukları Memet ve Suzan’ı yanına alarak Nâzım’ı ziyarete gitti. Çıktıktan sonra isterse eve gelebileceğini, ayrılıncaya kadar birlikte oturabileceklerini söyledi.

Nâzım, çıkacağından pek umutlu olmadığını söyledi. Sonra çocuklarla ilgilendi. O sırada kapı açıldı. İçeriye kızkardeşi Samiye ile Münevver girdiler. Ardından avukat Mehmet Ali Cimcoz geldi. O da gördükleri karşısında şaşkın bir sandalyeye oturdu.

Kırık dökük konuşmalar olurken Suzan kalkıp dışarı çıktı. Piraye de, “Suzan dışarıda yalnız kalmasın, biz de gidelim artık,” dedi.

Bu görüşme Nâzım ile Piraye’nin son görüşmeleri oldu.

*

25 Nisan günü Nâzım, sağlık durumunun yeniden incelenmesi için Üsküdar Cezaevi’nden Cerrahpaşa’ya götürülerek hastaneye yatırıldı. Tek kişilik odasının kapısında bir jandarma nöbet bekliyordu.

27 Nisan’da kendisini ziyarete gelen avukat İrfan Emin’e yeniden açlık grevine başlayacağını söyledi.

29 Nisan’da hastanenin sağlık kurulu raporu açıklandı. Buna göre Nâzım’ın yaşamsal bir tehlike içinde olmadığı, ancak üç ay süreyle tam teşekküllü bir hastanede tedavi görmesinin gerekli olduğu belirtiliyordu.

30 Nisan’da Nâzım, hastanede tedavi edilmeyi kabul etmeyerek cezaevine geri gönderilmesini istedi ve yeniden Üsküdar Cezaevi’ne gönderildi.

1 Mayıs’ta ikinci kez açlık grevine başlamaya karar verdi. Akşam yemeğinden sonra greve başladı. El yazısıyla bir notu da avukatına iletti:

Açlık grevimin seyri esnasında müdahalelerden korunamayacak derecede zayıf düştüğüm ve kendimi kaybettiğim zaman cebren beslenirsem, kendime gelir gelmez grevime tekrar devam edeceğimi, ölümüme veyahut herhangi bir kanun yolundan tahliyeme kadar bunun böyle sürüp gideceğini ayrıca bildiririm.

Nãzım

Bu andan sonra olabildiğince az konuşup kendini yormamaya çalışarak yaşamaya başladı. Yalnızca su ve sigara içiyordu.

5 Mayıs günü avukatı İrfan Emin’e el yazısıyla yazdığı vasiyetnamesini verdi.

6 Mayıs’ta “Açlık Grevinin Beşinci Gününde” adlı şiirini yazdı.

Açlık grevi bütün basın organlarının baş konusuydu ancak resmi makamlar suskunluklarını koruyordu.

9 Mayıs günü Nâzım, cankurtaranla adli tıp müdürlüğüne götürülerek muayene edildi. Oradan da Cerrahpaşa hastanesine yatırıldı.

Aynı gün annesi Celile Hanım da Galata Köprüsü’nün üzerinde elinde taşıdığı bir tabelayla Nâzım’ın kurtarılması için imza toplamaya başladı. Tabelada şunlar yazılıydı :

Haksız yere mahkûm edilen

oğlum

Nâzım Hikmet

açlık grevindedir. Ben de ölmek istiyorum.

Gece gündüz oruçluyum. Bizi kurtarmak isteyenler

bu deftere adreslerini yazarak imzalasınlar.

Annesi ressam Celile

İstanbul Yüksek Tahsil Gençlik Derneği üyeleri duvarlara “Nâzım Hikmet Kurtarılmalıdır.” yazılı afişler astılar; “Nâzım Hikmet’i Kurtarınız” başlıklı bir de bildiri yayımladılar.

Valilik önünde de gösterisini sürdüren Celile Hanım gözaltına alınıp bir süre sonra serbest bırakıldı.

*

14 Mayıs’ta yapılan genel seçimlerde iktidardaki Cumhuriyet Halk Partisi ağır bir yenilgiye uğradı. Seçimi Demokrat Parti büyük bir çoğunlukla kazandı.

15 Mayıs günü Laleli’deki Çiçek Palas Salonunda Nâzım Hikmet’in bağışlanmasını isteyen gençler bir toplantı yaptı. Celile Hanım’ın da katıldığı toplantı sağcı gençler tarafından basıldı.

16 Mayıs günü bir grup aydın ve sanatçı, Nâzım’a aşağıdaki telgrafı çekti :

İktidar değiştiği için, bugün haklı taleplerinizle ilgilenecek sorumlu makam henüz fiilen teşekkül etmemiştir. Yeni iktidar kuruluncaya kadar ve bu husustaki durum aydınlanıncaya kadar, açlık grevinize fasıla vermenizi ısrarla rica ediyoruz.

19 Mayıs günü saat 17’de Nâzım Hikmet’in açlık grevine ara verdiği duyuruldu.

15 Temmuz 1950 günü yürürlüğe giren Af Yasası ile Nâzım’ın on üç yıl beş ay süren cezaevi yaşamı sona erdi.

Cerrahpaşa Hastanesi’nden iki avukatı ve Münevver Hanım tarafından alınarak taksiyle Eminönü’ne getirildi. Buradan da gençlik arkadaşı Vâ-Nû’nun Salacak’taki evine götürüldü.

Read Full Post »

Piraye Hanım’la olan yakınlığı ise aşka dönüşmüştü. Piraye’nin evinde sakin bir hayat sürdürme isteği, Nâzım’ın yaşama biçimiyle bağdaşmıyordu. Bu çekişmeler şaire ünlü “Mavi Gözlü Dev, Minnacık Kadın ve Hanımelleri” adlı şiiri yazdırdı.

Nâzım ile Piraye evlenmeye karar verdiklerinde iki aile de Kadıköy’de birbirine yakın apartman dairelerinde oturuyorlardı. Birlikte büyük bir köşke taşınmaya karar verdiler.

Erenköy’deki Mithat Paşa köşküne Nâzım ile Piraye’nin yanı sıra, Piraye’nin annesi Nurhayat Hanım, kızkardeşleri Fehamet, Selma, eniştesi Vedat Başar, Piraye’nin oğlu Memet, Nâzım’ın kızkardeşi Samiye ile kocası Seyda Yaltırım da taşındılar.

Karşılarında ise Piraye’nin ilk eşi Vedat Örfi’nin babası Mehmet Ali Paşa’nın köşkü vardı. Mehmet Ali Paşa Piraye’yi kızı gibi sevdiğinden Nâzım’ı da damadı sayıyordu.

Ancak daha yerleşmeye fırsat bile bulamadan Nâzım, Gece Gelen Telgraf kitabında komünizm propagandası yapmak savıyla 18 Mart 1933’de tutuklandı. Bu sırada bir başka dava da gizli örgüt kurma suçlamasıyla Bursa’da açılmıştı. Nâzım, tutuklu olarak Bursa’ya götürüldü. Savcı bu davadan idamını istiyordu. Bursa’dan Piraye’ye yazdığı, “33-11-11 Bursa, Hapishane” diye başlayan ünlü şiirinde

Ben,

alaca karanlığında son sabahımın

dostlarımı ve seni göreceğim,

ve yalnız

yarı kalmış bir türkünün acısını

toprağa götüreceğim…

diye yazdı.

Portreler (1935) kitabında yer alan 33-11-11 tarihli “Karıma Mektup” şiiri Nâzım Hikmet şiirinde yeni bir dönemin ilk öncü ürünüdür.

Nedir bu şiiri öncekilerden ayıran özellik?

Şiirin kimi bölümlerine bakalım:

Bir tanem!

Son mektubunda:

“Başım sızlıyor

yüreğim sersem!” diyorsun.

“Seni asarlarsa

seni kaybedersem,”

diyorsun;

“yaşayamam!”

Yaşarsın karıcığım,

kara bir duman gibi dağılır hatıram rüzgârda;

yaşarsın kalbimin kızıl saçlı bacısı

en fazla bir yıl sürer

yirminci asırlılarda

ölüm acısı.

(…)

Karım benim!

İyi yürekli,

altın renkli,

gözleri baldan tatlı arım benim;

ne diye yazdım sana

istendiğini idamının,

daha dâvâ ilk adımında

ve bir şalgam gibi koparmıyorlar

kellesini adamın.

Haydi bunlara boş ver.

Bunlar uzak bir ihtimal.

Paran varsa eğer

bana fanile bir don al,

tuttu bacağımın siyatik ağrısı.

Ve unutma ki

daima iyi şeyler düşünmeli

bir mahpusun karısı.

Bu şiiri 1920’ler ve 1930’ların ilk yarısında yazılmış  öteki şiirlerden ayıran temel özellik, bağıran, yüksek sesle haykıran ses tonunun ortadan kalkarak, yerine yalın, usul sesli, ve lirik söyleyişin bütün gücüyle ortaya çıkmasıdır.

Nâzım Hikmet ilk yenilikçi dönemini; yani eskinin aruz ve hece ölçülerine sıkışmış, mızmız denebilecek duyarlıklarını parçaladığı, silip attığı, yeni, yüksek bir ses getirdiği dönemini bu şiirle noktalayarak yeni bir döneme kapılarını açmıştır.

Bu şiirin ardında, önceki şiirlerin kitlelere seslenen gür sesine karşılık kişisel bir dram vardır. Şair cezaevindedir ve idamla yargılanmaktadır. Öte yandan henüz evlenmeye bile fırsat bulamadığı Piraye’ye büyük bir aşkla bağlıdır. Piraye’yi ve ona olan sevgisini düşünmek şairin ses tonunu değiştirmiştir. Bu lirik ses tonu, sonraki yıllarda Nâzım Hikmet’in en güzel şiirlerini yazacağı sesin başlangıcıdır.

Bu şiirde geçen “fanile”, “don”, “siyatik ağrısı” sözcükleri de çağdaş şiirimizin gelişimi bakımından özel bir önem taşır.

Bilindiği gibi önemli bir yenilik hareketi olan “Garip” akımı, şiiri günlük hayata, sıradan insanın dünyasına indirebilmek amacıyla ortaya çıkmıştı. Garip akımının en ünlü şiirlerinden Orhan Veli’nin “Kitabe-i Seng-i Mezar” adlı şiiri, “Hiçbir şeyden çekmedi dünyada / Nasırdan çektiği kadar,” dizeleriyle başlar. Bu şiirin yazılmasındaki ana amaç, “nasır” gibi sıradan, hiçbir şiirsellik taşımayan bir sözcükle de şiir yazılabileceğini göstermektir. Bu şiir 1938’de yazılmıştır. Yani “Karıma Mektup”tan beş yıl sonra. Dolayısıyla Garip akımına özgü sayılan kimi yenilik hareketlerinin ipuçları da Nâzım Hikmet şiirinde önceden görülebilmektedir.

Nâzım bu davadan beş yıl hapse hüküm giyse de aynı yıl Cumhuriyet’in onuncu yılı nedeniyle çıkarılan af yasasıyla birbuçuk yıl yattıktan sonra 12 Ağustos 1934 günü serbest kaldı.

“Akşam” gazetesinde “Orhan Selim” adıyla fıkra yazarlığına, İpekçi stüdyosunda seslendirme işinde çalışmaya başladı. Unutulan Adam adlı oyununu Şehir Tiyatroları’nda sahnelenmek üzere Muhsin Ertuğrul’a verdi. Piraye Hanım ile 31 Ocak 1935 günü Pendik Evlendirme Dairesi’nde evlendiler.

Piraye ile tanışması ile birlikte Nâzım’ın şiirinde köklü bir değişiklik başladı. İlk kitaplarında gençlik heyecanıyla birlikte şiirlerine sinen “Şairanelik” giderek yerini saf yalınlığa bırakmaya başladı.

“Akşam”daki günlük yazılarında, konuşma dili ile yazı dili arasındaki ayrımın ortadan kalkmasına yönelik “temiz Türkçe” örnekleri vermeyi amaçlıyor, bu yolla yeni başlayan dilde yalınlaşma çabalarına katılıyordu.

“Türkçe bir dönüm yerindedir. Ergeç bu dönümü dönecektir. Dilimizin temizliğe, güneşli su gibi ışıklılığa doğru akışının önüne geçilemez.”

1935 yılının Ocak ayında sahnelenen Unutulan Adam oyunu için Şehir Tiyatroları dergisine yazdığı yazı, onun sanat üstüne o günlerdeki düşüncelerini de sergiler:

“Toprağı, dostlarımı, karımı sevdiğim kadar tiyatroyu severim. Sevgilerimin hiçbirinde platonik olmadığım gibi, tiyatro sevgimde de platonik değilim. Tiyatroyu, seyirci, dinleyici, okuyucu gibi değil; yalnız böyle değil, onun içine karışarak, ona birşeyler katarak, onun için yazarak sevmeyi anlarım.

“Yalnız kendim, yalnız bir kişi için hiçbir iş yapmadım bugüne dek… Şiir yazdım! Mümkün olduğu kadar çok okuyucu okusun diye; tiyatro yazdım; mümkün olduğu kadar çok seyirci dinlesin diye…”

Unutulan Adam da Kafatası gibi büyük ilgi topladı. Oyunun metni kitap olarak da yayımlandı.

Nâzım’ın iş yerlerinin Cağaloğlu ve Nişantaşı’nda olması Erenköy’den her gün gelip gitmeyi zorlaştırdığından önce Cihangir’e kısa bir süre sonra da Nişantaşı’nda beş odalı bir apartman dairesine taşındılar. Burada Nâzım, Piraye, iki çocukları Suzan ve Memet ile Nâzım’ın üvey annesi Cavide ve iki çocuğu, Metin ile Fatoş, birlikte oturuyorlardı.

Yeni bir verimli çalışma dönemi başlamıştı Nâzım için. Yergi şiirlerini bir araya topladığı Portreler adlı kitabını, ardından da İtalyan faşizminin Afrika’yı kana bulayan yüzünü anlatan Taranta-Babu’ya Mektuplar kitaplarını yayımladı. Avrupa’da yükselen faşizm Türkiye’de de kendine giderek genişleyen bir yandaşlar topluluğu oluşturuyordu.

Nâzım, faşizmin getireceği tehlikelerin bilincinde, halkı uyarabilmek için elinden geleni ardına koymuyordu. Bir keresinde seslendirme yaptığı bir İtalyan filminde General’in Afrika’yı işgal eden askerlerine “Afrika’ya bu zaferle uygarlık getirdik!” biçimindeki sözlerini. “Asker, burada yenik düşenlerin ve zayıfların kanını emmek için bulunduğunu unutma! Hadi gidin, yakın yıkın, çalın çırpın!” diye değiştirdiği söylenir.

Arkadaşları Rasih Güran ve Ali Faik Bercavi’nin çeviri katkılarıyla Alman Faşizmi ve Irkçılığı adlı bir kitapçık hazırladı.

Sovyetler Birliği’nde yeni bir anayasanın kabulü üzerine okurları bilgilendirmek için Sovyet Demokrasisi adlı bir kitap yazdı. 1917’den 1935’e Sovyet toplumunun nasıl değiştiğini, yeni Anayasanın özelliklerini ve hangi gereksinimlere yanıt vereceğini açıklıyordu.

Bütün bunlar olurken Nâzım’ın şöhretini Türkiye Komünist Partisi (TKP) içinde çekemeyenler de vardı. Onu küçük düşürmeyi, hatta partiden uzaklaştırmayı düşünüyorlardı. Bunlardan Dr. Hikmet Kıvılcımlı “Marksizmin Kalpazanları Kimlerdir?” başlıklı kitapçıklarından ilkinde Nâzım’ı burjuva olmakla suçluyordu.

Öte yandan geçim zorlukları Nâzım’ı  tefrika romanlar yazmaya itti. Kan Konuşmaz adlı romanı “Son Posta” gazetesinde 29 Mayıs 1936 günü yayımlanmaya başladı ve üç buçuk ayda tamamlandı.

Yaşamak Hakkı adını verdiği bir romanı ise tutuklanması nedeniyle yarım kaldı.

30 Aralık 1936 günü Taksim’de her zaman uğradığı kahveye gelen Nâzım, tanıdık kimseyi göremeyince bir masaya oturup elindeki gazete ve şapkasını masanın üzerine bıraktı. Bir kahve içip çıktı. Piraye ile evliliklerinin birinci yıldönümü nedeniyle bir hediye almayı ve eve erken dönmeyi düşünüyordu.

Kahveden çıktığında karşısına dikilen biri, Birinci Şube’den olduğunu, kendisiyle emniyete kadar gelmesi gerektiğini söyledi.

1 Ocak 1937 günlü gazetelerde komünizm propagandası yapma iddiasıyla on üç kişinin tutuklandığı haberi vardı. Nâzım, Taksim kahvesinde Zeki adlı biriyle buluşmak ve ona Manifest adlı kitabı vermekle suçlanıyordu. Buluşmak için de masa üzerine konulan şapka ve gazete ile “parola”laştıkları, buradan da komünistlerin İstanbul’daki önderi olduğu iddia ediliyordu.

Sultanahmet Cezaevi’ne konulan Nâzım, yakınlarına ciddi bir suçlamanın bulunmadığını yazdı. Duruşmaların birkaç ay süreceğini düşünerek Yolcu adlı oyununu yazmaya başladı.

17 Nisan’da salıverildiğinde oyun tamamlanmıştı. Yeniden yayın dünyasında iş buldu. Sedat Simavi’nin yayımladığı “Yedigün” dergisine şiirler ve yazılar verecekti.

21 Haziran’daki son duruşmada da beraatına karar verildi.

1936 yılının  bir başka özelliği ise Ceza Yasası’nda yapılan değişikliklerdi: Faşist İtalya’nın Ceza Yasası’ndan daha da ağırlaştırılarak alınıp Türk Ceza Yasası’na konulan ve 1991 yılına dek yürürlükte kalan ünlü 141. ve 142. maddeler yasalaştırıldı. Buna göre toplumsal sınıflardan söz etmek bile ağır hapis cezalarıyla sonuçlanacaktı.

1936’nın asıl bombası ise yankıları yıllarca sürecek olan ve Nâzım’ın sağlığında ülkesinde yayımlanan son kitabı olan Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı adlı şiir kitabının yayımlanması oldu.

1934 yazında Bursa Cezaevi kitaplığında bulup okuduğu Simavne Kadısıoğlu Şeyh Bedrettin adlı kitap Nâzım’ı derinden etkilemişti. Altı yüz yıl önce Anadolu’da sosyalist bir düşünceyi gerçekleştirmek için savaşmış insanların olması şaşkınlık vericiydi.

Daha o günlerde bu konudan bir destan çalışması çıkarmak için düşünmeye başlamıştı. Destan’dan parçalar Haziran 1936’dan başlayarak dergilerde yayımlanmaya başladı. Sonbaharda da kitap olarak çıktı.

Destan’da Nâzım’ın şiir dünyasının büyük bir değişim geçirdiği görülüyordu. Divan şiiriyle halk şiirinin olanaklarından görülmemiş bir başarıyla yararlanmıştı.

Şeyh Bedrettin Destanı, Nâzım Hikmet şiirinde önemli bir dönüm noktasıdır. Şair, bu kitapla o güne dek denediği bütün biçim araştırmalarının üstüne çıkmış, geleneksel şiirin hece, aruz özellikleriyle serbest nazmı, haykıran ses tonuyla konuşma dilini, lirizmle didaktik anlatımı birleştirip aynı anda, bir arada kullanabildiği büyük bir senteze ulaşmıştır.

Yapıtın ilk bölümü divan şiirinden gelen sesle başlar:

Sedirde al yeşil, dal dal Bursa ipeklisi,

duvarda mavi bir bahçe gibi Kütahyalı çiniler,

gümüş ibriklerde şarap,

bakır lengerlerde kızarmış kuzular nar idi.

Öz kardeşi Musa’yı ok kirişiyle boğup

yani bir altın leğende kardeş kanıyla aptest alarak

Çelebi Sultan Memet tahta çıkmış hünkâr idi.

Ardından gelen betimlemelerde duru, yalın Türkçe dikkat çeker:

Bu göl İznik gölüdür.

Durgundur.

Karanlıktır.

Derindir.

Bir kuyu suyu gibi

içindedir dağların.

Destanın sosyalist düşünceyi lirik bir söyleyişle anlatan benzersiz bölümü:

Hep bir ağızdan türkü söyleyip

hep beraber sulardan çekmek ağı,

demiri oya gibi işleyip hep beraber,

hep beraber sürebilmek toprağı,

ballı incirleri hep beraber yiyebilmek,

yârin yanağından gayrı her şeyde

her yerde

hep beraber!

diyebilmek

Bedrettin kendi ölümüne fetva verirken ise, o günlerin Osmanlıcasıyla konuşur:

­- Mademki bu kerre mağlubuz

netsek, neylesek zaid.

Gayrı uzatman sözü.

Mademki fetva bize aid

verin ki basak bağrına mührümüzü.

Bedrettin Destanı şairin 1936 yılına dek geçirdiği bütün deneylerin ve arayışların bir bileşkesi ve en güzel ürünü olarak ortaya çıkar. Halk ve divan şiiri geleneklerinden yalnızca yararlanmakla kalmamış, onları dönüştürerek devrimci içeriğini anlatmada yeni anlatım olanaklarına kavuşturmuştur.

Son derece yeni bir yapıt olmasına karşın Şeyh Bedrettin aynı zamanda okuyanda klasik bir olgunluğun tadını da duyurur. Bağırıp çağıran şair gitmiş, yerine bir müzikçinin sesleri alabildiğine duyarlı kulağı gelmiştir. Doğa betimlemelerinde ise gerçekçi bir ressamın yalın renk ve anlatımı görülür. Destan ideoloji ile sanat yapıtı arasında oluşabilecek mükemmel uyumun da bir örneğidir.

Nurullah Ataç’ın “heyecandan sarsılarak okudum” dediği Destan, bir “ek”le birlikte satılıyordu. “Millî Gurur” adını taşıyan ek Destan’ın ideolojik savunusunu amaçlıyordu.

Aslında Lenin’in “Rusların Ulusal Gururu” adlı makalesinin Türkiye’ye uyarlanmış bir özetiydi ek. Şöyle diyordu Nâzım:

“Süleymaniye, benim için, Türk HALK dehasının; şeriat ve softa karanlığından kurtulmuş; hesaba, maddeye, hesabla maddenin ahengine dayanan en muazzam verimlerinden biridir. Sinan’ın evi, maddenin ve aydınlığın mabedidir. Ben ne zaman Sinan’ın Süleymaniye’sini hatırlasam Türk emekçisinin yaratıcılığına olan inancım artar.”

“… bizim muhitimiz de Bedreddin’i, Börklüce Mustafa’yı, Torlak Kemâl’i, onların bayrağı altında dövüşen Aydınlı ve Deliormanlı köylüleri yaratabildiği için, ben şuurlu Türk proleteri, millî bir gurur duyuyorum. Millî bir gurur duyuyorum, çünkü derebeylik tarihinde bile bu milletin emekçi kütleleri (yani nüfusunun 9/10’u) Sakızlı Rum gemiciyi ve Yahudi esnafını kardeş bilen bir hareket doğurabilmiştir. Çünkü unutmayın ki ‘başka milletleri ezen bir millet hür olamaz.’ ”

1933’te yazdığı “Karıma Mektup” şiiri, nasıl Nâzım Hikmet şiirinde başlayan değişimin ilk ürünüyse, 1937’de yazılan “Karanlıkta Kar Yağıyor” da şairin Şeyh Bedrettin Destanı’nda gerçekleştirdiği sentezden sonra ne yönde gelişeceğinin çarpıcı bir örneğidir.

Nâzım Hikmet şiirinin belki de en önemli özelliği sayılabilecek lirizmle gerçekçiliğin görkemli buluşmalarından birini gerçekleştiren şiirde, şair İspanya İç Savaşı’nda Madrid kapısındaki nöbetçiyi düşünmektedir:

Karanlıkta kar yağıyor

sen Madrit kapısındasın.

Karşında en güzel şeylerimizi

ümidi, hasreti, hürriyeti

ve çocukları öldüren bir ordu…

Kar yağıyor

Ve belki bu akşam

ıslak ayakların üşüyordur.

(…)

Ben ne senin yanına gelebilir,

ne sana bir kasa kurşun,

bir sandık taze yumurta,

bir çift çorap gönderebilirim.

Halbuki biliyorum,

bu soğuk karlı havalarda

iki çıplak çocuk gibi üşümektedir

Madrit kapısını bekleyen ıslak ayakların.

Biliyorum

ne kadar büyük, ne kadar güzel şey varsa,

insanoğulları daha ne kadar büyük

ne kadar güzel şey yaratacaklarsa,

yani o korkunç hasreti, daüssılası içimin

güzel gözlerindedir,

Madrit kapısındaki nöbetçimin.

Ve ben ne yarın, ne dün, ne bu akşam

onu sevmekten başka bir şey yapamam.

1938’e gelindiğinde, Nâzım Hikmet’in çevresindeki siyasal ve toplumsal çemberin giderek daraldığı görülür. KUTV’da okuduğu  dönemde Türkiye Komünist Partisine üye olan Nâzım, demokrat ve insani  tutumuyla parti içinde genel eğilimlerin dışında, aykırı bir kişilik olarak tanındı. Parti yöneticilerinin Komintern tarafından atanarak değil de, seçim yoluyla demokratik yollarla belirlenmesini istiyordu. Bu isteğine bir karşılık bulamayınca 1929 yılı yazında Pendik açıklarındaki Pavli adasında kendisi gibi düşünen arkadaşlarıyla bir parti kongresi toplamış, ayrı bir örgütlenme içine girmişti.

Bu grup gizli bir matbaa kurarak yer altı etkinliklerine başlamış, tanınmak isteğiyle de Komintern’e başvurmuştu. Ancak bu başvuru reddedilerek, grubun dağıtılması ve matbaanın da TKP’ye teslim edilmesi istendi. Buna uymayınca da grubuyla birlikte partiden atıldı. Bu yıllarda dönem dönem çeşitli nedenlerle tutuklansa da ya kısa süreli hükümler giydi, ya da aklandı.

Evlenip, geniş bir ailenin sorumluluğunu üstlenmesi, aynı anda pek çok işte çalışmak zorunda kalması da hayatını sınırlıyordu. Yayın alanında, film piyasasında çalışıyor, elbet inançları doğrultusunda davranıyor, yazıp çiziyordu. Ancak artık örgütsel bağlarından söz edebilmek olanaksızdı.

Ancak bu durumu ülke yöneticilerinin anlaybilmeleri güçtü. Onlar Nâzım’ı ülke için tehikeli bir düşman olarak görüyorlardı. Nâzım’la birlikte KUTV’da okumuş öteki arkadaşları, Vâlâ Nurettin, Şevket Süreya Aydemir, yurda döndüklerinde düzenle uzlaşmışlar, iyi işlere, rahat yaşam koşullarına kavuşmuşlardı. Yönetim Nâzım’dan da böylesi bir tavır bekliyordu.

Nâzım ise kendi durumunu anlatabilmek, örgütsel bağının kalmadığını ancak düşüncelerine bağlı biri olarak yaşamak istediğini açıklayabilmek için Ankara’ya gidip, yönetime yakın eski arkadaşlarıyla görüşmeye karar verdi. Kız kardeşi Samiye de Ankara’da oturuyordu. 1937 yılının haziran ayında birkaç günlüğüne onu ziyarete gitti.

İlk olarak Ankara Valisi Nevzat Tandoğan’ın İktisat Müdürü olarak çalışan Şevket Süreya ile buluştu. Şevket Süreya ona Ankara’yı gezdirir. Akşam yemeğine de Nâzım’ın yanı sıra Emniyet Genel Müdürü Şükrü Sökmensüer’i çağırır. Gece boyunca hem dünya sorunları tartışılır, hem de şiirler okunur. Gece Nâzım’ı kızkardeşinin evine de otomobiliyle Şükrü Sökmensüer bırakır.

Ertesi gün de İç İşleri Bakanı Şükrü Kaya ve Falih Rıfkı Atay’la görüşen Nâzım, Ankara’da havanın ne denli gergin olduğunu, yaklaşan savaşın büyük tedirginlik yarattığını anlar. Nâzım’a, “ya bizimle olursun, ya da bize karşı” denmiştir, örtülü olarak.

Şevket Süreya ise, arkadaşını kurtarabilmek için çözümler arıyordu. Fransızcadan yapacağı bir çeviri karşılığı kendisine avans verilmesini, bu parayla iki ay Anadolu’yu gezip, ülkesini tanımasını önerdi Nâzım’a.

Nâzım, işlerimi yola koyup yeniden geleyim diyerek İstanbul’a döndü. İstediğini elde edememiş, kendine rahatça yazıp çizeceği koşulları sağlayamamıştı.

Read Full Post »

Bu yazıda Turgay Fişekçi’nin son iki kitabı Dip Sevgi (1994) ile Sevgi Bağları’ndan (1998) yola çıkarak şiirinin bazı yönlerini değerlendirmeye çalışacağım: Okurun şiire göre konumu; yanıltıcı yalınlık; şiir-özyaşamöyküsü ilişkisi; lirik şiir; metinler ve bireylerarasılık; ahlaki ton; ideolojik boyut (yabancılaşmanın kırılması, siyasal söylem-şiirsel söylem bağıntısı); şiirin coğrafyası ve yolculuk izleği; doğa; yorum sorunu.

Değerlendirmelerimize Dip Sevgi’nin ilk şiiri “Kuvöz”le başlayalım: “Heyecanla kalkıyor başım yastıktan. / Bugün de doğdum. / Bahçede çan çiçeklerinin çınıltıları / Camda kül kedi, gözleri Kütahya çinisi” (s. 9; 1-4). Fişekçi’nin şiirlerindeki yalınlık, burada olduğu gibi, son derece yanıltıcıdır. “Kuvöz”ün açılış dizelerinin zorluğu da bunun bir göstergesi. Birkaç soruyla ne demek istediğimizi açmaya çalışalım: İlk dize, şairin kendisine seslenişi mi, aklından geçirdikleri mi, onu gözlemesi için okura bir çağrı mı, yoksa “heyecanla” belirtecinin ima ettiği bir şaşırtıcılığa hazırlıklı olunması gerektiğinin dile getirilmesi mi? Hatta bir tür “şizofrenik” yabancılaşma ânı mı (başın bedenden ayrı bir “nesne” gibi duyumsanması anlamında)? Hangi konumu seçmeli okur? Anlamsal çokkatmanlılığın sürdüğü ikinci dizede bu yeni doğmuş “bebek”, anne ya da babanın bir çıngırakla bebeğe dilin anlamlandırdığı bir dünyayı değil, salt duyumsamanın dilini sunması gibi, şairin ona sunduğu “bahçede çan çiçeklerinin çınıltıları”nı duyar (ya da “bahçede çan çiçeklerinin çınıltıları”nı ya da “bahçede çan çiçeklerinin çınılları”nı; ama aslında hepsini birlikte). Bu ses yinelemesi (aliterasyon), bir eğretileme midir? Öyleyse, neyin eğretilemesi? Ne olursa olsun, sinestetik bir deneyimin söz konusu olduğu kesin. İşitmenin ardı sıra görme: “Camda kül kedi, gözleri Kütahya çinisi.” Yine ses yinelemesi, ama bu kez açık bir kültürel göndermeyle (“Kütahya çinisi”) bakış açısı değişir; hem kuvöz imgesi, hem de ikinci dize (“Bugün de doğdum”) bebeği çağrıştırırken, artık bir yetişkinin bakış açısı devreye girer. Ama bu yeni bakış açısı, bebeğin duyum dünyasını silmez, hatta onun varlık alanına müdahale etmez; çünkü kedi neredeyse belli belirsiz, bulanık, siyah-beyaz tonların egemen olduğu bir algılama evreninde, kül rengi bir “kütle” gibi algılanır. Zaten çini gözler de, nesnelerin net çizgilerle birbirinden ayrılmadığı duyumsal bir algılamanın söz konusu olduğunu gösterir. Bu dizeyi bebeğin bakış açısından okuyalım: (Cam)-(kül=kedi)-(gözler=çini). Elbette, bebeğin bakış açısı dilsel göstergelerle aktarılamaz; çünkü dile girmek, kültüre girmek demektir. Bir başka deyişle, bebek için cam da yoktur, kül de, kedi de, göz de, çini de. Ama zaten burada, sonradan, retrospektif bir bakışla, iki bakış açısının çakıştırılması söz konusudur; böyle bir şeye, bir yaşantı olarak yaşanabilirliği dışında, dış dünyada bir karşılık aramak bir tür umarsız bir Atlantis yolculuğuna çıkmak olur.

Birazdan koku duyusu da devreye girer; burada bir an durup, ikinci kıtanın ilk dizelerine bakalım: “Senin dünyandayım. / Kuzu kestanesi kokuyor yüzün / Her şey iki insan arasında olması gerektiği gibi” (5-7). “Senin dünyandayım”? Demek ki, bizden ikinci kişiye seslenen bir söze tanık olmamız isteniyor yalnızca. (Belli bir zorlamayla, ama dilsel göstergelerin okura tanıdığı bir yetkiyle, bu dizenin de tek tek biz okurlara seslendiğini varsayabiliriz.) “Her şey iki insan arasında olması gerektiği gibi”, bir savsöz mü? “Bizim aramızda olması gerektiği gibi” mi yoksa? Sonra şiirdeki biz: “Bir iç sıkıntısı / Odamızı genişletir…” (10-11); sonra 13-14. dizelerde bir an “ben”e dönüş (“Köyevleri siler gözyaşımı. / Hiç çıkmak istemem bu kuvözden”); en sonunda, gene ikili boyutu içeren dizeler: “Yatağımız, birlikte yaptığımız salımız / Oradan seyrediyoruz / Tufan’ına doğru uzaklaşan dünyayı” (14-17). Artık sinestetik duyumdan bir kez daha, üstelik bu kez oldukça yüklü bir kültürel göndermeye (“Tufan”) geçiş. Sanki dış dünyanın seslerine, kokularına, görüntüsüne kendisini açan bebekten, kendisini dış dünyaya kapayan yetişkine doğru bir gidiş bu. Aynı zamanda, duyu verileriyle dünyayı algılayanın doğa ve çevreyle kurduğu ilişkiden, bu ilişkiyle tanımlanmış “ben”den; iki kişinin oluşturduğu, biraz içe kapalı bir “biz”e doğru bir ilerleyiş. Uyku, Fişekçi’nin şiirinde çok önemli bir yeri olan ölümün bir provası sanki; uyanış da bir tür yeniden doğuş. Uzaklaşmanın en güzel göstergesi, baştaki “çınıltı”nın yerini çok tanıdık bir kültür nesnesinin, Tufan’ın alması. Şimdi biz seyredileniz. Üstelik Tufan’a doğru giderken. Belki burada da tıpkı “Kütahya çinisi” göndermesinde olduğu gibi iki düzlemli bir eğretileme söz konusu: İlki, yukarıda da belirttiğim gibi, iki bakış açısının çakıştırılması; ikincisi ise, kolektif belleğimizdeki bir imgeyi çağrıştırarak, şiirin öznel yönünün yanı sıra yaratılan “kamusal alan”. Bir yandan dünyaya karşı beninden ödün vermemeye çalışan tekbenci bir ses (“Hiç çıkmak istemem bu kuvözden”); bir yandan tarihsel, mitsel, dinsel nitelikli Tufan’ın “şimdi”ye taşınması, ama tarihselliğinin de korunması; bir yandan da Tufan imgesinin çevresinde ileriye-geleceğe/geriye-geçmişe doğru ilerleyen dünya – tarihsel-mitsel bir yapının olanaksız bir zamansal düzenlemenin öğesi haline gelmesi (gerçi dil, yukarıda “şimdi” sözünü tırnak içine alarak dikkati çekmek istediğim gibi, doğası gereği böyle bir zamansal düzenleme olanağını içinde barındırır; ama Fişekçi’nin şiiri çok daha karmaşık bir söylemsel kurguyu içerir). İşte Fişekçi’nin şiir söyleminin sordurduğu zor soru: Birkaç sesin iç içe geçtiği bu şiirde, nerede durmalı? Ama bu çözümlemeyle bir yanıta da ulaştık sanki. Bu soru, Fişekçi’nin giriştiği çok zor bir işi (lirik şiir yazmak) nasıl başardığını gösterdi bize.

Lirik şiir, bazen sanıldığının aksine, bir “ben şiiri” değildir. Bir şiiri lirik kılan şey, “ben” değil, “ben” ile okurun paylaştığı ortak zemindir (yukarıda buna siyaset biliminden ödünç aldığım bir terimi kullanarak “kamusal alan” demiştim). Öyle ilginç bir alandır ki bu, hem bütünüyle şairin “ben” diyen sesine aittir, hem de bütünüyle ortak alana. Bu yüzden, Fişekçi’nin şiirini bir iç dökme ve/veya kendi yaşamından söz etme gibi göremeyiz. İç dökme ve/veya “şair”in kişisel yaşamı okuru hiçbir biçimde ilgilendirmez; niye ilgilendirsin, eğer bir biçimde okurun da paylaşabileceği estetik bir nesneye dönüşemiyorsa, kişiselliği aşan bir nesnellik kazanamıyorsa? Bir şiirden bir hayat çıkarmak istemek, psikolojinin alanına girer, edebiyat eleştirisinin değil. Şimdi lirik şiir üzerine söylediklerimizi Fişekçi’nin “özyaşamöyküsel” izlenimini uyandıran şiirleri üzerinde sınayalım. Bu kez Sevgi Bağları’nın ilk şiiri “Yapı”ya bakacağız: “Üsküp’te doğmuş babam / Yahya Kemal’den yirmi sekiz yıl sonra / O da yüzünde taşırdı Balkan rüzgârlarının esmerliğini / Rakofça kırlarının havasını” (s. 9; 1-4). İlk dizenin ima ettiği “özyaşamöyküsellik” ikinci dizeyle ( “Yahya Kemal’den yirmi sekiz yıl sonra”) hemen silinir; doğrudan Yahya Kemal’in “Açık Deniz” şiirinden alınan dördüncü dize (“Rakofça kırlarının havasını”) ise açık bir metinlerarası ilişki kurarak, özyaşamöyküsel izlenimin kurmaca yönünü vurgular. Fişekçi’nin Akdenizli mizah duygusunda hem bir beklentiyi yaratmanın, hem de bu beklentiyi boşa çıkarmanın zevki kolaylıkla hissedilebilir (Fişekçi’nin şiirinde Beckett’i andıran yönler de var; özellikle Godot’yu Beklerken’i). İkinci dizeyle merceğe alınan şiirdir artık. Fişekçi, babasını değil, Yahya Kemal’i, şiiri düşünmeye yöneltir bizi. Niçin Ahmet Haşim’den yirmi yedi yıl sonra değil; ya da Edip Cansever’den on altı yıl önce? Fişekçi’nin, buradaki tercihinin de özyaşamöyküsel bir bilgiyi gösterdiğini söyleyebilirsiniz; bu itiraz yalnızca kamusal alanın çerçevesinin çizilmesi anlamında haklı görülebilir. Kaldı ki, bu çerçeveyi belirleyiş bile öznelci bir bakış açısının ürünü değildir; Haşim ve Cansever’i odağa alarak sorduğumuz sorular bunun niye böyle olduğunu gösterecektir: Yahya Kemal Türk şiirinde bir kırılma noktasıdır, ondan sonra demek, mutlak anlamda modern(ist) Türk şiiri demektir; oysa Haşim’i hem genel olarak Türk şairleri, hem de şiir okuru, modern şiir tarihimizin önemli bir halkası olarak okuma eğilimindedir (bir başka deyişle, onun tarihselliğini, belli bir tarihsel ânı göstermenin ötesinde düşünmek zorundayız; aynı şey, Nâzım Hikmet için de söylenebilir). Gönderme Cansever’e olsa, az önce sözünü ettiğimiz kırılma noktasını imlemek gene söz konusu olamayacaktı. Fişekçi Yahya Kemal’i anarak öznellikten, bireysel yaşama ilişkin bir ayrıntıdan, nesnel alana, kamusal alana girmiş olur; artık şiir okurları olarak ortak okumalarımız onu bir çıkış noktası gibi alıp öncesini ve sonrasını düşündürür bize. Üstelik, bu çok küçük, ama stratejik açıdan çok önemli hamle, neredeyse Fişekçi’nin poetikasının özlü bir anlatımını içerir. Fişekçi’de kişisel yaşam, hatta kişisel yaşantı ancak şiirin tarihine eklemlenebildiği, orada kendine bir yer bulabildiği ölçüde önem kazanır. Bu bir özyaşamöyküsü olarak görülebilirse, ancak Augustinus’un ve Rousseau’nun İtiraflar’ı, Dante’nin Komedya’sı, Petrarca’nın Canzoniere’si anlamında bir özyaşamöyküsüdür. Kaldı ki, yapıttan hayata (ya da tersi) dolayımsız bir yol olduğunu düşünmek, edebiyat eleştirisinde “naif gerçekçilik” adı verilen yanılgıya düşmek olur. Şiirden ikinci bir alıntı, bu yönü daha net olarak görmemizi sağlayabilir; askerliğinde DDR’nin bir sınır kasabasındaki on dört yaşında bir çocuğa kendini anlatan mektuplar yazdığını belirten Fişekçi şiiri şöyle sürdürür: “Yeryüzü diye bir şey var. / İnsana uygun bir yapı. / Geçip bütün sınırları / Üstüne boylu boyunca uzanmayı bekleyen” (15-18). Burada da, özyaşamöyküsel görünen askerlikte mektup yazma ayrıntısı hemen beşinci kıtanın ilk iki dizesindeki şaşırtıcı evrensel bakışla dengelenir. Fişekçi’nin büyük bir ustalıkla ve hiçbir biçimde yapaylığa düşmeden gerçekleştirdiği şey, yaşamöyküsünü evrensel bakış açısından değerlendirmektir; mektuplar yazan askeri, yeryüzünün bakış açısıyla değerlendiririz, tersi değil. Bu son kıta, özlü bir şiir-yaşam bildirisi içerir (ama bir kez daha yinelemek gerekirse, bu bildiriye indirgenemez): Ne Türk şiirini “Balkan rüzgârları”ndan, Doğu, Batı ve aslında dünya şiirinden soyutlayarak okuyabiliriz; ne de kimi zaman harita üzerinde cetvelle çizilen ülkeler arası sınırları, özellikle insanlar arası iletişim söz konusu olduğunda, aşılmaz bir mutlaklık olarak görebiliriz.

Yukarıda söylenenlerle bağlantılı bir nokta, Fişekçi’nin şiirindeki metinlerarasılık özelliğidir. Bu yön son derece özgündür; o kadar ki, belki de “metinlerarasılık” sözü bile onun öteki şairlerle ilişki kurma tarzını göstermede yetersiz kalır. Bu kez Dip Sevgi’deki “Kara Kış” şiirinden yola çıkalım: “Asma bahçelerde hurma rakıları yok / Ne bir çiçek taraçalarda / Ne bir yudum su / — Uydu fotoğraflarında ağlayan insanlar görülür mü?” (s. 11; 1-4). Çağdaş Türk şiirine aşina olan her okurun mutlaka fark edeceği üzere; alıntıdaki son dize, Orhan Veli’nin ünlü “Ağlasam dokunabilir misiniz gözyaşlarıma mısralarımda?” dizesini çağrıştırır. Fişekçi’nin şiirinde, Orhan Veli’nin uğrunda büyük bir mücadele verdiği, ama yer yer kaçınamadığı “şairanelik” yoktur. Bunun da nedeni şudur: Şairanelik, sözü alt etmek, yenmek; dikkati duyguya çekmek ister. Oysa, elbette her zaman üstün gelecek olan sözdür. Üstelik, sözün karşısına duyguyu koyan şairi bekleyen bir tehlike vardır her zaman: Söz, felsefi bir dille söylemek gerekirse, bu tür bir özcülüğü ya da Ortaçağ’ın ünlü tümeller tartışmasını andıran bir kavram gerçekçiliğini her zaman tarihsel planda bozguna uğratır. Sözün yerine geçirilmek istenen duygu ya da “gösteren”in, “imleyen”in değişmez bir “gösterilen”e indirgenmesi, duygu olmak isteyen sözü eskitir, “antika” bir eşyaya dönüştürür. Dikkat edilmesi gereken bir nokta var burada. Kendi başına bir “duygu”, daha doğrusu bir duyguyu gösteren dilsel bir öğe elbette “eski(tile)mez”; o her zaman yeni bağlamlarda yeni anlamlar yüklenebilecek bir gizilgüçtür; bir yapı taşıdır, bir lego parçasıdır. Fişekçi’nin şiirine dönmek gerekirse: “Yanık kokuları köreltmiş burunlarını / Dilleri kurumuş mart kedilerinin. / Şafakla gelen ölüm kuşları / Bırakıyor toprağa tohumlarını. / — Radarlar görür mü yanan badem ağaçlarını?” (5-9). Bir önceki soruda olduğu gibi, burada da “Radarlar görür mü…?” sorusu, şimdiden “eskimiş” bir çevreci duyarlığının, daha doğrusu duygusallığının göstergesi değildir; bir başka deyişle, siyasi-ideolojik söylemin şiir söylemi üzerinde egemenlik kurması söz konusu değildir. Tam tersine, iki soru da, duygu fetişizmi riskini ustaca savuşturan, her zaman “yeni” kalacak olan şiirsel söylem öğeleridir. T. S. Eliot’ın “Çorak Ülke”sini andıran bir çoraklığın ortasında, koku alma duyularını yitirmiş, dilleri kurumuş kedilerin; onun yanı sıra bambaşka bir gerçeklik boyutunu imleyen “ölüm kuşları”nın ardından gelen soru, hep bu imge düzeni içindeki yeriyle ve her çağda yeniden yorumlanarak anlam kazanacaktır. Bir kez daha basmakalıp bir duyarlığın çok ötesinde, Fişekçi bize benzersiz bir gizilgüç sunar.

Fişekçi, birçok şiirinde şairlere seslenerek, onları anarak, onlara gönderme yaparak kendi “edebiyat tarihi”ni oluşturur. Bu şairlerin anıldığı şiirler, bağlamlar bir araya getirildiğinde, evet, bir edebiyat tarihi oluşur gözlerimizin önünde, ama bu aynı zamanda bir insanlar tarihidir ve bir şair asla eserine indirgenmez. Bu yüzden metinlerarasılık sözünün Fişekçi’nin şiirindeki tutumu açıklamaya yetmeyeceğini belirtmiştim; burada karmaşık, iki yönlü, diyalektik bir “hal”den söz edilebilir: metinler ve bireylerarası bir ilişkiler ağı, şiirsel söylem yoluyla, ancak ayrıntılı bir çözümlemeyle açığa çıkarılabilecek yepyeni bir tarihsel kavrayışa işaret eder. Dip Sevgi’de Can Yücel (“Kara Kış”), Edip Cansever’le Ümit Yaşar Oğuzcan (“Son Fotoğrafında”), Behçet Aysan (“Duman’ın D’si”), Bedri Rahmi (“Bağımlılık”), Nâzım Hikmet (“90. Yaşgününde Nâzım Hikmet’e”); Sevgi Bağları’nda Yahya Kemal (“Yapı”), Melih Cevdet (“Yeni Yıl”), Goethe (“Her Şey Yıkılırken…”), Nâzım Hikmet ve Behçet Necatigil (“Ev Ödevleri”), Sappho ve Homeros (“Ege Yolculuğu”), İlhan Berk (“Gün İçinde”), Ritsos ve Çapan (“Komşuluk”), Bach, Wagner, Goethe ve Schiller (“Thüringen Beşlisi”), hep birer birey olarak çıkar karşımıza. İlginç bir biçimde, hem yaşantının içinde yer alan, hem bize o yaşantıyı “yorumlama”yı öğretenler kişilerdir onlar. Bazen bu öğretme, yaşanmamış bir şeyin şiir yoluyla zihinde yer etmesi ve yaşandıktan sonra o şiirin ışığında anlam kazanmasına dönüşür; Nâzım’a yazılan şiir bunun en tipik örneklerinden biridir: “Hayatı senden öğrendim / Bir gelinciğin taç yapraklarının nasıl sevileceğini / Dünya’nın nasıl “müthiş” bir meyva olduğunu / İnsan bundan henüz habersizken / Senden öğrendim” (Dip Sevgi; “90. Yaşgününde Nâzım Hikmet’e”; s. 34; 1-5). Demek ki, ister şiirin-kültürün tarihiyle, ister siyasal-ideolojik söylemle ilişki açısından bakalım, Fişekçi’nin şiirinin bunları hep dönüştürerek, yeniden düşünerek şiirine kattığını görürüz.

Üzerinde durulması gereken bir nokta da, Fişekçi’nin şiirinde kimi zaman özellikle ağırlığını duyuran “ahlaki ton”dur. İlk bakışta bir ahlakçının sesini duyuyormuşuz izlenimini uyandıran pek çok şiire örnek olarak “Uygarlık”a bakalım; bu şiirin ilk dizeleri sanki okurdan ahlaki bir tutum takınmasını ister gibidir: “Temelinde toplugömütler / İnsan derisinden abajurların aydınlattığı odalar olan / Aç çocuk gözlerinin / Çan sesleri gibi rüzgârlarda dağılıp unutulduğu / Bir uygarlık bizimki” (Dip Sevgi; s. 10; 1-5). Oysa Fişekçi şiirinin “yanıltıcı yalınlığı” burada da bir an durup düşünmemizi gerektirir. Fişekçi’nin yaptığı, her şeyden önce tarihsel bir ânı saptamaktır; bir ahlakçıdan farkı, hem seçtiği ayrıntılarda, hem bu ayrıntıları yansıtırken kullandığı imge düzeninde, ama en son aşamada şiirsel söylemin bütününde kendini gösterir. “İnsan derisinden abajurların aydınlattığı odalar” somut tarihimize özgü bir gerçektir ve şiirde bir imge, söylemin bir öğesi niteliği edinir. Fişekçi, bir ahlakçının yapacağının aksine, genellemeye gitmez; hatta onda tam tersi bir tutum söz konusudur: Bir genellemenin, soyutlamanın ürünü olan uygarlık kavramı, bu “aklî” yönün ötesinde, tarihsel planda, somut yaşananlar temelinde sınanır. Sonuç, neredeyse mantıksal bir açmazın gösterilmesine dönüşür: “Uygarlık” soyutlaması, tarihte, somut planda karşılığını bulamadığımız bir nitelikler toplamını andırır; öyleyse ya tanımda bir değişikliğe gitmek, ya da içeriğini gene somut düzlemde, yani eylem planında farklı kılmak gerekir: “Uygarlık bize daha çok uzak / İlk insandan bu yana / Acı çektirdiğimiz kadar insanı / Mutlu kılmadıkça” (14-17).

Fişekçi’nin “ahlaki” tutumunu açıkça ortaya koyan en hüzünlü örnekler, Madımak Oteli “vakası”na ilişkin şiirleridir. Fişekçi, Asım Bezirci ve Behçet Aysan’ın korkunç ölüm yolculuğunu, onların bireyselliklerini öne çıkararak yansıtır. İlkinde, Asım Bezirci’nin elinde bir sopayla çekilmiş son fotoğrafından yola çıkarak, birkaç dizede bir Bezirci portresi çizer: “Asım, yüz yüze gelemedi canına göz dikenlerle / Yüz yüze gelse de kullanamazdı o sopayı / O eller, o bakışlar, o boyun büküş, kullanamazdı / Hayatın hep acemisi” (Dip Sevgi; “Son Fotoğrafında”; s. 16; 8-11). Fişekçi’nin başarısı (bu sözcüğü yazarken, arka plandaki ölümün ağırlığıyla, duraksıyorum), daha önce de belirttiğim gibi, hiçbir biçimde genellemeye gitmeksizin, bir insanın beklenmedik bir olay karşısındaki kişisel, bireysel tepkisini verebilmesinden kaynaklanır. Bezirci, onu tanıyanların (ya da benim gibi onu kitaplarından, yazılarından, fotoğraflarından bilenlerin) çok iyi sezdiği gibi, bir insana savunma amacıyla da olsa sopayla saldıramayacak birisidir. Fişekçi’nin şiiri bu noktada neredeyse dayanılmaz bir insanlık dramını duyurur bize: Ne yazık ki, oyun sırasında rol gereği ölen oyuncuların oyunun bitiminde “dirilip” seyirciyi selamladığı bir oyundan farklı olarak, hiç provasını yapmadığı bir rolü oynamak zorunda kalmanın “beceriksizliği”ni yaşar Bezirci. Öte yandan, bu birkaç dizede çizilen “yakıcı” resim farklı bir anlamda genellik kazanır. Hiçbir görüntünün duyuramayacağı ağırlıkla ölüm ânını; elinde bir sopa, şaşırmış, çaresiz, ölüme giden, şiddeti bu çehresiyle belki de hiç düşünmemiş, hissetmemiş birisinin yalnızlığını hissettirir bize. Bu görüntü, artık şiirsel-insani düzlemde işlev gören bir imgeye dönüşür: Bize, o ölümden sorumlu olduğumuzu duyurur; Bezirci gibi şiddet kavramıyla bir arada düşünemeyeceğimiz bir kişinin “verim”inden (dostluğundan, bize öğrettiklerinden, yazılarından, sevgisinden) pay alanlar olarak onun ölümünden de payımızı almak zorunda olduğumuzu hatırlatır. Fişekçi dramatik kavramının çift anlamlılığından yararlanarak şöyle bitirir şiirini: “Çok kavgalar gördük, sahnede olsa / herkes çok gülerdi / Ölüm henüz yeryüzüne inmemişti / Düşmanlarımızı da severdik” (18-21).

Aynı gözlemler Fişekçi’nin Behçet Aysan için yazdığı şiir için de geçerlidir. Şaşırtıcı bir başlık: “Dumanın D’si, Boğulmanın B’si, Çarkıfelek’te Size Ölüm Çıktı”. Fişekçi şiirinin çok önemli bir öğesi olan ve çok genel bir sözcükle söylemek gerekirse “sürpriz” ya da “beklenmediklik” diye adlandırabileceğimiz öğe burada gene en “acı” yönüyle çarpar bizi: Adeta bir oyun oynama duygusuyla (şiir, insan zihninin yarattığı en zeki oyun değil midir?) bir araya gelen edebiyatçıların, beklenmedik bir “son” karşısında (beklenmedik bir anda tiyatro sahnesini aydınlatan ışıkların kesilmesi gibi), her tür kurgulanmış davranışı, tutumu bir yana bırakarak “doğaçlama” oynaması (bir kez daha duraksıyorum bu sözleri yazarken). Orada, o geri dönüşü olmayan anda, Behçet Aysan da tıpkı Bezirci gibi, bütün insani görkemiyle belirir karşımızda: Boğucu dumanların ortasında, çevresindeki insanlara yardım etmeye çalışan, Hipokrat yemini etmiş bir doktor… bir şair. Fişekçi’nin son dizeleri: “Dışardakiler de insandı / Zafer çığlıklarıyla / yanan insanları seyredenler. / İçerdekiler de insandı / boğulan birini bırakıp gidemeyecek, / onunla ölümü paylaşacak denli” (Dip Sevgi; “Dumanın D’si”; s. 17; 11-16). Sonsuza dek dondurulmuş bir film karesi sanki: Ölenler ile ölümü seyredenler. Fişekçi şiiriyle bu “zor” olaydan, travmayı her yönüyle bilinç düzeyine çıkarmamızı sağlayacak şekilde, bir başka deyişle sağaltıcı bir etkiyle arındırır bizi. Ağır bir travmanın bilincine varış. Yakıcı alevler, boğucu bir duman ve tarihimiz, kültürümüz üzerinde kapkara bir gölge: 2 Temmuz 1993, Sivas, Madımak Oteli. Madımak-Ölüm: Oyun duygumuzda açılan kapanmaz yara; anlamsız “sevgi sözcükleri”ni bir şamar gibi, tarihsel yaşanmışlığın sevgisizliğiyle yüzümüze çarpan an; ölümün yeryüzüne (bilincimize) bütün yakıcılığıyla inişi…

Fişekçi’nin şiirindeki ahlak boyutu ve siyasal-ideolojik söylemin şiirsel söyleme dönüştürülmesiyle ilgili bir başka örnek de Dip Sevgi’deki “Son Dünya Savaşı” şiiridir. Çok ince bir denge üzerinde duran bu şiir de, söylemin içerdiği bütün bildiklik duygusuna karşın, okurun kemikleşmiş beklentisini kırar: “Sığınaklara indirelim kuşları … balıkları … ağaçları” sözleriyle başlayan şiir daha sonra “Arı bakışını çocukluğun / indirmeliyiz sığınağa … / Ucu işlemeli mendili, kavun kokusunu / Yumuşaklığını bir dere yatağının … / Zor günlerde alnımıza konan o eli” dizeleriyle sürer ve “Sığınağa indirelim Dünyayı” dizesiyle son bulur (Dip Sevgi; “Son Dünya Savaşı”; s. 13). Belki bir kafesteki kuşları, bir akvaryumdaki balıkları, minyatür ağaçları sığınağa indirebiliriz; ama istesek de, çocukluğun arı bakışını, kavun kokusunu, bir dere yatağının yumuşaklığını, hele hele “zor günlerde alnımıza konan o eli” sığınağa nasıl indirebiliriz? Son dizedeki imkânsızlık zaten apaçık: dünyayı sığınağa indirmek. Fişekçi, gerçek şiirin her zaman dile getirdiği bir şeyi dile getirir; gene felsefi bir dille söylemek gerekirse: “Dünya olduğu gibi olandır”. Bu geri döndürülmesi olanaksız “dünyasallık”, Fişekçi’nin şiirindeki imkânsızlığın neyi ima ettiği konusunda bir ipucu verir bize: Nesnel dünyayı, eşyayı, doğayı ancak bir anı olarak (“alnımıza konan o el”) bir başka uzama taşıyabiliriz; ama bu yanımızda götürüşü de önceden yaşadıklarımız, özlemlerimiz, arzularımız belirlediğinden, bu sığınak ancak, alegorik bir yoldan, bir ötedünya ya da bir yok-ülke (ütopya) gibi tasarımlanabilir. Bu da aslında az önce söylediklerimizi yeni bir dille söylemek gibidir: Dünya olduğu gibi olandır ve şiir metafiziğin bir adım ötesine geçerek insanlığımızla, tarihselliğimizle ya da “dünyaya fırlatılmışlığımız”la başbaşa bırakır bizi.

Önemli bir nokta da, Fişekçi’nin şiirinde edebiyat-sanat, hatta genel olarak her tür kültür ürününün, o ürüne verilmiş emekle birlikte düşünülmesidir. Bunun güzel örneklerinden biri Dip Sevgi’deki “Yüzyılın Sonu” şiirinin ilk dizeleridir: “Bu bürümcük elbise / onu dokuyanın güzelliğini kattı / asma bir gül gibi / balkon demirine yaslanan bedenine”. Ya da yine Dip Sevgi’deki “Andre Teis İmzalı Aynalara Bakarak” şiiri: “Belki bir Rum’dun / Belki bir Levanten / Aynalara döktüğün sırlarınla / Sır olup gittin / Ardında parlayan çocuk gözleri. / Aynalardan bakıyorsun şimdi geride kalan dünyaya / İşlediğin geyiklerinle, gelinlerinle, elma ağaçlarınla” (s. 29; 1-7). Fişekçi’deki bu güçlü diyalektik ilişki, tarihten sanata, sanattan tarihe uzanan güçlü organik bağ, şiirinin en çekici yönlerinden birini oluşturur. Kültür insanlarının, genel olarak da insanların hep emekleriyle ve günlük yaşamlarıyla birlikte düşünülmesi, günlük yaşamda da, sanatta da farkına varmadan yaşayabileceğimiz yabancılaşma duygusunu kırmanın yollarından biridir. Sevgi Bağları’ndaki “Beyaz Kiraz Likörü” bunun en çarpıcı örneklerinden birini oluşturur. İlk bakışta, ardındaki emekten çok kolay soyutlanabilecek beyaz kiraz likörü, İtalyan Lokantası’ndaki yaşlı garsonun sözleriyle ardındaki tarih ve emeği bütün çarpıcılığıyla okura duyurur: “‘Beyaz kiraz likörü,’ dedi, ‘yalnızca Yugoslavya’da yapılırdı, serin dağlı kirazlar ülkesinde. Savaş başladığından beri artık gelmiyor’” (8-10). Bireylerarası ilişkide bu emek o kadar önemlidir ki, Fişekçi en yakın aile üyelerini bile hep onu temel alarak düşünür, sözgelimi annesini: “Annemi çok sevdim, emeği çok sevdiğimden / Diktiği gömlekleri, pantolonları giydim / Sevinç duydum kesip biçtiğini düşündükçe kumaşlarını / Gömlek yakalarım tersyüzlüdür hep / Sevgiden atılamazlar” (Sevgi Bağları, “Hayat Sevgisi”, s. 14, 2-6). Benzeri biçimde, dayısını anlattığı şiirinde, ondan kalan duyguyu da, emek verdiği ürünlerde bıraktığı iz çerçevesinde düşünür: “Hâlâ üzerinde otururum yazı yazarken / Dayımın yaptığı sandalyenin / Annemin çamaşırları onun şifonyerinde durur / Bir divanı var ağabeyimde” (Sevgi Bağları, “Sevgi Bağları”, s. 16, 29-32). Bunun yanında, daha yapay, dolaylı bir izin kalmamış olması o kadar da önemli değildir: “Bir de fotoğrafı olacak kim bilir nerde!” (33). Fişekçi, Goethe gibi yapıtıyla öne çıkan bir sanatçıyı bile somut üretimiyle düşünür; Weimar’da Goethe’nin elinden çıkmış parkı andıktan sonra şöyle sürdürür şiirini: “Uzun kışlarında Kuzey’in / O sonsuz yeşil yağmurların içinde / Beyaz bir fulya olan Roma Evi / Şairden bir armağan” (Sevgi Bağları; “Her Şey Yıkılırken”; s. 20; 16-24).

Fişekçi’nin şiirlerinde coğrafya ve yolculuk izleğine gelince… Fişekçi için dış dünya “nesnel”, “ortak” bilginin sınanabileceği bir alandır. Onun şiirinde yabancı ülkeler hemen her zaman yola çıkılan anayurda göndermelerle anılır. Sözgelimi, “1855 Yılının Açık Bir Bahar Günü…” şiirinde bir Paris görünümü şöyle anlatılır: “Ya henüz hiç yapı yok / Ya da ağaçların altında kalmışlar / Ada vapurundan Kadıköy’e bakıldığında / hiç ev görünmeyen günler gibi” (Dip Sevgi; s. 45; 5-8). “Napoléon’un Yolu” şiirinde Fransa’nın Gap şehri için “Gap, Amasya’nın Fransızcası” denir. Zürih’te Lenin’in oturduğu evin anlatıldığı “Lenin’in Evi”, şu dizelerle biter: “Böyle şeyler belki bizim İstanbul’da da var / Ama kim bilir nerede gömülü?” “Alsace” şiirinde Altkirche’deki evler de “Altkirche’de karşıma çıktı / Tahta kirişli Karadeniz evleri” dizeleriyle betimlenir. Bu şiirlerde, yabancı ülkelere gidiş, hem hep yola çıkılan ülkenin yeni bir gözle görülmesi, bir analojinin nesnesi kılınması, oradaki yaşantının yeni bir gözle değerlendirilmesi anlamına gelir; hem de yabancı ülkeyi anlamanın, tanımanın, hatta oradaki fiziksel çevreyi betimlemenin bir çerçevesi işlevini görür. Fişekçi’nin şiirinde hep olduğu gibi, burada da diyalektik bir ilişki söz konusudur; yola çıkılan ülke de, gidilen ülke de kişinin bakış açısını değiştirir, zenginleştirir. Fişekçi’nin Dip Sevgi’deki “Napoléon Yolu” şiiri bu diyalektik yönü çok güzel sergiler. Şiir şöyle başlar: “Napoléon’a hiç benzemediğimi anladım / Geçtiği yerlere bakarken / 1815’de sürgünden dönerken Elba adasından. / Cannes, Grasse, Digne, Sisteron, Gap…” (1-4). Sonra Fişekçi tek tek bu şehirlerin her birinin insanı sonsuza dek orada tutacak güzellikte olduğunu söyler. Sonra şiirini şu dizelerle bitirir: “Napoléon’un geçtiği her yer bana yurt olabilirdi / Şiirler yazdığım yeryüzünün pek çok başka yeri gibi. / Anasından uzakta / Umutsuz, yalnız bir kuzucuk gibi Anadolu / Ardımdan bakmasa” (21-25). Bu şiir de, Fişekçi’nin sevdiği paradokslardan birini içerir: Bir yandan şiirin vesilesi Napoléon’un geçtiği şehirlerdir; bir yandan da Fişekçi kendi “hayali yolculuğu”nda Napoléon’un deneyimini yinelemesinin kendisi için olanaksız olduğunu belirtir. Kaldı ki, “umutsuz, yalnız bir kuzucuk”u andıran Anadolu zaten baştan olanaksız bu yolculuğa izin vermez. Onun çağrısı, bir yandan Anadolu’yu, öte yandan Fransa’yı kendi tarihi ve yolculuklarıyla başbaşa bırakmak anlamına gelir. Ama bu arada, bu hayali yolculuk, aslında hiçbir şeyin artık eskisi gibi kalmayacağını da gösterir: Fransa’da tarihsel bir yolculuğu somut bir plana aktararak düşünmek bile hem kendi yurdumuza, hem Fransa’ya bakışımızı değiştirmiştir (bu şiiri okuyan bir Fransız da aynı perspektif değişikliğini yaşayacaktır, bir başka ülkeden bir okur da). Bu şiirlerde yolculuk, biraz da din yolculuklarını andırır: Hem fiziksel olarak mekân değiştirmeyi, hem de ruhsal düzlemde yaşanan değişimi imler.

Fişekçi’nin şiirlerinde doğa başlı başına bir inceleme konusu. Bu yazıda bu konuya yalnızca genel olarak, Sevgi Bağları’ndan “Yeni Yıl” şiirinin çözümlenmesi çerçevesinde değinebileceğim; bu çözümleme, yazının başında yorum sorunu sözüyle ne kastedildiğini de göstermiş olacak. Önce şiiri aktaralım:

Zamanlardan uzak

Bir elma ağacıyım bu dünyada

Her yıl bir neden bulur çiçeklenirim

Kimi yıl kar sularıyla beslenir köklerim

Kimi erkenden dökülür içimdekiler

Başka ağaçlar olmayı da özlerim

Ilık iklimlerin nemli topraklarında yaşamayı

Melih Cevdet’in yazlık evinde

Masasının üzerinde unuttuğu saatim

Sabahattin Eyuboğlu’nun duvarında bir kilim

İçimde büyüyen hücre

Ülkemin üzüntüsüdür

Göğsümde şiirden bir uykusun

Gözlerin açıldığında başlar yeni bir hayat

Gerinir dünya, oturur kahvaltısına

Dersimiz Güzellik der

Homeros’tan başlayalım hayata

Geçmişe gittikçe yaklaşılır yarına

Göğsümde şiirden bir uyku

Kollarım, çiçekli dallar

Şiirin söylem düzeyinde çözümlemesine girişmeden de, “Zamanlardan uzak bir elma ağacıyım”, “Göğsümde şiirden bir uykusun” ya da “Geçmişe gittikçe yaklaşılır yarına” gibi dizeler, Fişekçi’nin şiirini yorumlamanın hiç de kolay olmadığını gösterir. Sözgelimi birinci dize, hem bir insan gibi konuşan bir elma ağacı olarak, hem ağacın sesine bürünerek konuşan “şair” olarak, hem şairin ağacın konuşması gibi apaçık bir mantıksızlığı okura göstermesi (yani, metinsel bir stratejiye dikkat çekmesi) olarak okunabilir; bu okumalar da, neredeyse sonsuz olasılıklar zincirinin yalnızca birkaç halkasıdır (sözgelimi, bir gün, belki benim bu yazıda söylediklerim de Fişekçi’nin bu dizesinin yorumlanmasında bir öğe işlevini görebilir). Üstelik, söylemsel çözümleme hiçbir biçimde bu dizeyi “düz” bir anlatıma indirgeyemez. Bugün artık bir edebiyat metnindeki bazı yazınsal öğeleri o kadar kanıksamış durumdayız ki, bazı soruları soramaz hale geldik. Oysa, sözgelimi Dante Yeni Hayat’ta Aşk’ı kişileştirdiğinde, bir kişi gibi konuşturduğunda, buna açıklama getirme zorunluluğunu duyuyordu; öyle ya, Aşk gibi soyut bir kavram nasıl olur da konuşabilir? Fişekçi’nin bazı şiirlerinde takındığı çocuksu şaşırmışlık, naiflik tutumunu takınarak bu soruları sorduğumuzda, onun şiiri açısından da bir yorum sorununun söz konusu olduğunu göreceğiz.

Fişekçi, şiirin ilk iki dizesiyle, birkaç düzlemli bir anlam yapısı kurar: “Bu dünyada” uzamsal bir gösterge iken; “zamanlardan uzak”, yeri belirlenmiş kendiliği zamansal boyutuyla tanımlar, ama belirli bir âna değil, genel olarak bütün anlardan uzak oluşa dikkati çeker. Fişekçi, neredeyse mantıksal bir önermenin titizliğiyle, buradaki özdeşliğin – ”elma ağacıyım” – yanıltıcı olduğunu (zaman boyutundan soyutlanmış bir nesneyi düşünmek olanaksız olduğu için), bir başka deyişle yalnızca dilsel düzeyde geçerli olabileceğini gösterir. Ne var ki, dil demek anlam demektir. Öyleyse, Fişekçi’nin dizelerini “anlamlandırmaya” çalışalım: Elma ağacıyla kurulan özdeşliği yalnızca ağacın uzamsal yönüyle, buradalığı, üstelik geniş zaman anlamında buradalığıyla özdeşlik açısından düşünün. Zaman boyutunun aradan çıkarılması, kusursuz bir özdeşlik yapısı kurma yükümlülüğünden de kurtarıyor beni. Demek ki, uzamsal sabitliğiyle bir ağaç gibiyim; kendimi devinen, bir yerden bir yere hareket eden bir beden gibi değil, toprağa kök salmış, yerinden kıpırdayamayan bir durağanlık gibi düşünüyorum. Ama dinamik bir durağanlık bu aynı zamanda. Bedenin devingenliği bir yandan bir nedensellik ve rastlantı zincirini, öte yandan bu zincire bir anlam yüklemeyi zorunlu kılarken, ben salt doğa edimlerinin yön verdiği bir edilgenliğim. O devinen, bu yüzden de kendini özgür, bağımsız sanan beden ne büyük bir yanılsama içinde! Aslında bütün benliğiyle dışa bağımlı. Oysa bütünüyle doğanın yön verdiği benim ağaç-bedenim böyle bir kısır döngünün dışında. O zaman, bir başka özgürlük alanı belirir önümde: Hayal kurmak. Bir noktayı unutmamalıyız: Burada tıpkı Kafka’nın Gregor Samsa’sı gibi alegorik bir özdeşlik söz konusudur; yani nasıl Samsa’yı bir böcek-insan olarak düşünmek zorundaysak, burada da gözümüzün önüne hem ağaç, hem beden olan bir ağaç-beden gelmeli.

Bu alegorik ikili kendilik, hayalle birlikte bedensel duyuşa geçebilir: Artık bir özlemin öznesi ve nesnesidir o: Buradalığın, toprağa bağlılığın çaresizliği, değişimi ya bir özlem olarak (“başka ağaçlar olmayı da özlerim”), ya da düzdeğişmece yoluyla kendini bir başka “nesne” gibi düşleyerek gerçekleştirir (“Melih Cevdet’in … / … saatim / … Eyuboğlu’nun duvarında bir kilim”). Neden eğretileme değil de düzdeğişmece? Çünkü burada, eğretilemede olduğu gibi, bir şeyi bir başka şeye benzetme ya da kendisiyle özdeş bir kendiliğin benzetme yoluyla şu ya da bu niteliğini vurgulama söz konusu değildir; Fişekçi bizden dil dışında bir olanaksızlık olan (ve bu yönü, yoğunluğu dolayısıyla şiir dilinde daha da belirgin hale gelen) bir özdeşliği düşünmemizi ister: Ağaç gibi değil, ağaç; saat gibi değil, saat; kilim gibi değil, kilim. Bu dizeler, Fişekçi’nin kurduğu ikili kendiliğin ne kadar gerekli olduğunu gösterir: Elbette, özlem de, hayal de, insan bedenine özgüdür, ama beden Melih Cevdet’in saatini ancak bir anı, bir anektot, bir ayrıntı olarak taşıyabilecekken, ağaç dolayımıyla sağlanan düzdeğişmece onun ontolojik bir plana kaydırılmasını sağlar. “Evinde saatim” bir oluş halidir artık, bir anektot olmaktan da çıkmıştır, edebiyat tarihi dediğimiz “antikacı dükkânı”ndaki bir ilginçlik olmaktan da. Aynı şey kilim için de geçerlidir. İkili kendilik “ağaç” yönüyle saate dönüşürken, “beden” yönüyle Melih Cevdet’le, onun unutma edimiyle, yaşadığı mekânlarla, tarihsel ve yazınsal kimliğiyle ilişki kurar. Bu saat-beden titiz mekanik tasarımıyla hem “zamanlardan uzak”tır, hem de bir “zaman-ölçer” (buradaki zaman, edebiyatın zamanıdır); öte yandan kilim, titiz “sanatsal örgüsü”yle gene bir ilişkiler ağı “dokur”. Bu şiir stratejisi öylesine ilginçtir ki, aslında Melih Cevdet’le Eyuboğlu’nu da nesneleştirir: Onlar artık saati unutan ve duvara kilimi asan birer özne olmaktan çıkarlar; daha doğrusu, bu özneliklerini korusalar bile, aynı zamanda ağaç-beden iken saat-beden ya da kilim-beden olanın ontolojik varlığını belirleyen referans noktaları olma anlamında nesneleşirler.

Şiirin üçüncü kıtası (“İçimde büyüyen hücre / Ülkemin üzüntüsüdür”), bir nirengi noktasıdır. Ağaç-bedenin içinde büyüyen, bu yönüyle de neredeyse bedenin bütünselliği dışına (içine?) taşmış, alegorik bir nitelik edinen (kanserli?) hücre, gene uzamsal bir gösterge olan, ama burada yukarıdakinden farklı olarak zamansal bir tasarım değil, psikolojik bir tasarım şeklindeki “ülke”yle özdeşleştirilir. Son kıtada, son dizeye kadar, bir süre ağaç arka plana itilerek bedensellik öne çıkarılır ve doğrudan seslenilen ikinci bir “kişi” devreye sokulur. Bahar, şiir olanın uyanışı, onun gözlerinin açılmasıyla başlayan yeni hayat, dünyanın yeni bir güne, yeni bir başlangıca en “eski” olanla, Homeros’la başlaması; elbette, burada “eski” ilk olan (arkhe), ilkörnek (arketip) anlamındadır. Fişekçi, eleştiride ne yazık ki her zaman göremediğimiz bir bilinçlilikle, edebiyatın tarihinin değişik bir zamansal düzen gereğince işlediğini, bu farklı tarih açısından kaba bir neden-sonuç ya da öncelik-sonralık ilişkisinin geçerli olamayacağını gösterir bize; bu yüzden de, edebiyatın tarihinde “geçmişe gittikçe yaklaşılır yarına.” Son dizeyle, her iyi edebiyat yapıtında olduğu gibi, başa döneriz. Ama gene her iyi edebiyat yapıtında olduğu gibi, bu başa dönüş bir değişimin, diyalektik bir sürecin de göstergesidir. O “güzel” ağaç-beden, ağaç yönüyle zamanlardan uzak, toprağa kök salmış, baharın (umudun, neşenin) izlerini (“çiçekli dallar”) taşıyan bir oluş haliyken; beden yönüyle, Fişekçi’nin şiirlerinde her zaman olduğu gibi, yazınsal bir üst-tarih kuran, gözlemci konumunu edinebilmek için sabit ama dinamik bir noktadan bakandır. Bu “okuma”nın çok daha kapsamlı bir okumaya bir ilk adım gibi görülmesi gerekir; çünkü bu şiirdeki uzam ve zaman düzenlemesi de, tarih anlayışı da, edebiyat-sanat kavrayışı da başlı başına bir yazı konusu olabilecek karmaşıklıktadır.

Sanırım, bu şiire ilişkin çözümleme biraz da bu ana kadar söylediklerimizin bir sentezi işlevini gördü. Fişekçi’nin şiiri sonsuzcasına akan duru bir ırmak; orada biz de sonsuzcasına kalabiliriz, ama ne yazık ki olanaksız bu. O yüzden, bir dostumuza, gördüğümüz ve onunla paylaşmak istediğimiz bir güzelliği anlatırken olduğu gibi ve ne şeftalinin tadını, ne de duru bir ırmağın içimizde uyandırdığı coşkuyu dil yoluyla aktaramayacağımızın bilincinde olarak,  Fişekçi’nin şiiri üzerine kısa bir yol göstergesiyle bitirelim yazımızı. Bana “Fişekçi’nin şiirini tanımlar mısın?” diye soran bir dostu zihnimde canlandırıp, şöyle diyorum ona: “Homeros şiirinin duruluğu ve bilgeliğinden, Dante şiirinin etik ciddiliğinden, Shakespeare şiirinin evrensel ilgisinden beslenmiş bir şiir.”

(Varlık, Sayı: 1051, Mayıs 2001)

Read Full Post »

İş Bankası Kültür Yayınları “Kayıp Şairler” adlı yeni bir diziye başladı. Bu dizinin ilk iki kitabı Halim Şefik’in Otopsi’si ile Nevzat Üstün’ün Ak Yeşil Kavak Ağaçları.

Kimlere “kayıp şairler” diyebiliriz diye düşündüğümde yanıtlamakta zorlandım.

Memet Fuat’ın Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi’nde her iki şair de yer almış. Şiirimizin ana belleklerinden biri olarak bu yapıtı kabul edersek, “kayıp” diyemeyiz bu şairlere.

22 yaşında ölen Rüştü Onur, 24 yaşında ölen Muzaffer Tayyip Uslu, 70’li yaşlarında tek başına bir otel odasında yaşarken bir yandan şiir yazmayı sürdüren, bir yandan da Sanat El Kitapları yayımlayan İlhami Bekir Tez, şairliği unutulsa da sahnelerdeki, filmlerdeki görüntüleri unutulmaz Cahit Irgat ve daha niceleri bu yapıtta yerlerini, değerlerini koruyorlar.

Öte yandan kitaplarının basılması, kitabevlerinde bulunması gibi ölçütleri temel aldığımızda bambaşka bir sorun ortaya çıkıyor: Çağdaş şiirimizin nice değerli ozanının kitaplarını bulabilmek ne yazık, çok zor. Yayıncılar basmaya, kitabevleri raflarında bulundurmaya gerek görmüyorlar böyle kitapları.

Orhan Veli, 1950’de, “dünya milletleri karşısına alın akıyla çıkacak şairlerimiz var. Unutmayalım onları. Unutmayalım onları demek, milli menfaatlerimizi unutmayalım demektir.” demişti.

Ancak ülkemizin en değerli varlıklarından biri olan çağdaş şiirimizi unuttuk. Onun ülkemizi dünyada temsil edebilecek önemli bir güç olduğunu göremedik. Toprakaltındaki değerli madenler gibi çağdaş şiirimiz, halkımızın ve dünyanın yararına sunulamadı.

Ne ders kitaplarında yeterince yer alabildi,  toplumumuzun derinliklerine yayılabildi ne de dünyaya tanıtılabildi.

İş Bankası Kültür Yayınları’nın “Kayıp Şairler” dizisi, çağdaş şiirimizin değerlerini toplumumuza yeniden anımsatabilecekse, bu dizide yayımlanacak çok sayıda kitap var demektir.

* * *

Nevzat Üstün’ün kitabında şiirseverleri yakından ilgilendirecek Edip Cansever’in bir mektubu da yer alıyor. Mektubun önemi, şairin kendi hayatı, şiiri ve kuşağı üstüne sorgulayıcı görüşler içermesi.

Halim Şefik’i seksenli yıllarda yakından tanımıştım. Çevresindekileri kuşatıveren bir mutluluğu vardı. Ne denli uzak durmak isteseniz de içine alıverirdi sizi. Her söze verecek bir hazırcevabı, her an karşısındakini afallatmayı başaracak bir zekâsı vardı.

Aziz  Nesin, “Kitapçı Halim’in romanını yazamazsam, çok yazık, çok…” demiş. Haklıydı bu yazıklanmasında. Çünkü Halim Şefik çok renkli bir roman kişisiydi. Aziz Nesin komşu oldukları için iyi tanıyordu Halim Şefik’i. O yazamadı ama belki bir başka komşusu ve yakın arkadaşı Tan Oral, bir gün yazar onunla ilgili anılarını.

“Bobi” adlı bir şiiri vardı, dört dizelik: “Sana kimse ekmek vermiyor mu bobi / Ben vereceğim / Seni kimse sevmiyor mu bobi / Ben seveceğim”. Kitabı bir daha basılırsa adını “Bobi” koyacağını söylerdi.

Şiirinin tadı kolay kolay kaybolmayacak şairlerden Halim Şefik. Çünkü o tadı gönlünce, özgürce yaşadığı hayatından derlemişti. Ruhi Su’nun türküleştirdiği “Kılıç Balığının Öyküsü”nü dinleyenler, dahası kitabındaki cıvıl cıvıl yaşam sevinciyle dolu şiirlerini okuyanlar nasıl unutabilirler onu?

Kitabını yeniden okurken elyazısıyla yazıp bana verdiği bir şiirinin kitapta olmadığını farkettim. Onu da buraya alayım da belki sonraki basımlara eklenir.

PERÇEMLİ OĞLAK

Anakeçi her zaman perçemli oğlak doğurmaz

Fatoş hemşire sen bu ozan sözünü

Lütfen bir kenara yaz.

Perçemli oğlaklar küpeli ve daha bir oyuncu olurlar.

13.5.2009

Read Full Post »

Son günlerde yaşananlara baktıkça Ece Ayhan’ın elli yıl önce yazdığı dizesi dilimden düşmez oldu:

kovalar şiirsizler düşmanlarım ayağa kalksınlar.

Kimdi şairin düşmanlarım diye kınadıkları? Şiirsizler.

Şiiri insanın, toplum hayatının dışına çıkaran süreçlerin sonunda, şiirsiz bir toplumun geldiği cinnet ortamının yakından tanığıyız son günlerde.

Şiir, büyük, iddialı sözlerde değil, hayatın küçük ayrıntılarındadır çoğu zaman.

İşte, İlhan Selçuk’un sabahın dördünde kendisini göz altına almaya gelen polislere çay ikramı… Nasıl da şiirsel, hayatı şiirle dolu bir insanın davranış biçimi.

* * *

Bu olay bana, yıllar önce Sinematek’te gördüğüm “Pirosmani” adlı filmin bir sahnesini anımsattı. Pirosmani, Gürcistan’da, köylerde, kasabalarda dolaşıp evlerin, lokantaların duvarlarına resim yapan, karşılığında karnını doyuran ve kendisine gösterilen yerlerde yatıp kalkarak hayatını sürdüren bir halk sanatçısıdır. Hayatının sonlarına doğru bir gün Moskova’daki sanat çevreleri tarafından keşfedilir. Bu kente davet edilir. Sergisi açılır. Çevresine hayranları toplanmıştır. “Ne istersiniz, ne yapalım?” diye sorarlar kendisine. O da yıllar boyu içinde yaşattığı şiir ve resim dolu hayatına çok yakışan şu yanıtı verir: “Bir semaver çay demleyelim. Sonra da çevresinde oturup çay içerek konuşalım.”

* * *

Bir yanda eşini, anasını doğrayan insanlar, öte yanda çağdışı bir toplum özlemiyle gözüdönmüş çevreler… Bu insanlar, böyle çevreler midir bizim toplumumuz? Dünyanın ilk ulusal kurtuluş savaşını vermiş, sömürgeciliğe karşı bağımsızlık bayrağını yükseltmiş, her alanda özgür, kişilikli bireyler yetiştirmiş çağdaş toplumumuz nasıl böyle bir girdabın içine savruldu?

* * *

Geçen hafta ülkemize gelen 1930 doğumlu Kübalı şair Pablo Armando Fernandez’i dinlerken, şiir ve yaşam dolu Küba’nın havasını hissettim.

Pablo Armando Fernandez, daha genç yaşlarında ABD’de, edebiyat çevrelerinde bulunmuş bir şair. 1961’de Nâzım Hikmet, Küba’yı ziyaret ettiğinde arkadaş olmuşlar. Kübalı yazarlar bu ziyaret sırasında Nâzım Hikmet için dergilerinde bir özel sayı çıkarmışlar. Bu özel sayıda da onunla yaptıkları uzun bir söyleşiyi yayımlamışlar. Bu söyleşinin bir kopyasını, çevirtip Sözcükler dergisinde yayımlamam için bana verdi. Nâzım’la ilgili konuşurken, aradan geçen 47 yıla karşın heyecanının aynı kaldığını gördüm.

Pablo Armando Fernandez’in gelişi bir başka mutlu olayla da birleşti: Çağrı Kınıkoğlu ile Gloria Rolando’nun yönettikleri, Nâzım Hikmet Kültür Merkezi ile Küba Sanatlar Kurumu’nun ortak yapımı olan “Nâzım’ın Küba Seyahati” adlı belgesel filmin ilk gösterimi yapıldı.

Bizim ulusal kurtuluş savaşımızdan görüntülerle Küba Devrimi’nin birleştirildiği açılış sahnelerinden sonra, Nâzım’ın “Havana Röportajı” adlı şiirinin kendi sesinden okuması eşliğinde, Küba ziyaretinin ayrıntıları, onu tanımış aydınların tanıklıklarıyla aktarılıyor.

Nâzım ile Küba Devriminin heyecanını birleştirip günümüze taşıyan bu filmin şiirli dünyasını herkesin paylaşabilmesini dilerim.

2.4.2008

Read Full Post »

“Bu dünyayı bir gün ihtiyarlığı bilmeden, yaşamadan, ölümü tanımadan bırakacağım,” demişti İlhan Berk, öyle de oldu. Doksan yıllık ömrünü yaşlanamadan tamamladı.

Nedir insanı yaşlandırmayan, genç tutan temel güdü?

Bu dünyaya, hayata inanmak ve sevmek.

“Her zaman büyülü bir sevinç duydum dünyada olmaktan. Arama hiçbir şey koymadan baktım dünyaya, onu öyle kavramaya çalıştım.”

Yaşamaktan böylesine sevinç duyan birinin göreceği şey midir yaşlılık!

Bu yüzden sokaklarda dimdik yürüyüşü, dal gibi olmayı sevişi, her yazılan şiirin peşinde koşuşu, otlara, meyvalara, çorbalara, peynire, yazıya düşkünlüğü… Yazıyla hayatın uyumlu, birbirini doğuran birlikteliğiydi onun bütün yaşadığı.

* * *

Bu genç adam, dünyayı tanıma isteğini hiç yitirmediği için yaşlanmayı da bilemedi. Türlü olağanüstülüklerle dolu bu dünyayı tanımak sonlanabilir mi? Olgunlaşan bir kavunun sapı, suyu çekilip nasıl kuru bir ota dönüşür? Ispanaklar, pazılar, sarımsaklar nasıl sıradan birer ürün olmaktan çıkıp, dünyayı sevmenin güzelliğine, coşkusuna dönüşebilirler?

Bunların ve daha nice sorunun yanıtını bulabilmiş, yeryüzündeki her varlığı, her nesneyi, yaşam sevinci için birer nedene dönüştürebilmiştir İlhan Berk.

“Ben uyandım, bir aşk demekti bu dünyada”

Her insan için olması gereken bir dilek değil midir bu söz? Uyandığınızda, içinizi doldurması yaşama sevincinin. Güzelliklere baka baka, onlardan yaşamayı öğrenerek yaşamak.

Belki bu yüzden, her şeye yeni bir gözle, kendi gözüyle baktığından, hayatın her alanında kendi kitabını yazmayı denedi İlhan Berk. Yeryüzünü, kentleri, dağları, ovaları nasıl gördüğünü anlattı “Atlas”da. Kırk yıl yaşadığı Bodrum Yarımadası, taşı toprağı, tarihi denizi, balığı ağacıyla yayıldı türlü kitaplarına. Sevdiği insanların, sanatçıların portrelerini yazdı. Nesnelerdeki şiiri aradı. Adımlarını saya saya dolaştığı Galata ve Pera’yı ayrı ayrı kitaplara dönüştürdü. Şifalı Otlar Kitabı yayımlandığında Memet Fuat, “Elini sürdüğü her şey şiire dönüşüyor,” demişti. Sonra bu söz, onu en iyi anlatan tanımlardan biri oldu.

* * *

Bu yeryüzünde yaşamanın belki de en anlamlı yanı olan sevgi düşüncesiydi yine de hayatında baş yeri tutan, şiirinden hiç eksilmeyen. Güzel Irmak adlı kitabı yayımlandığında yetmiş yaşındaydı ama kitaptaki aşk şiirleri yirmi yaşında genç bir şairin kaleminden çıkmışcasına buram buram taze bir hayat, yaşama sevinci kokuyordu. “Çocuktur aşk” diyordu, “bir avuç gökyüzüdür”.

Üç kez seni seviyorum diye uyandım

Cumhuriyetin ilk günleri gibiydi yüzün

Şiirler okudum, şiirlerdeki yaşa geldim

Karanfil sakız kokan soluğunu üstümde duydum.

Eskitiyorum, eskitiyorum kalıyor ne kadar güzel olduğun.

Cumhuriyet’in ilk günlerinin coşkusuyla hayatı sevebilen İlhan Berk, yaşadığımız dünyayı eskitememenin gizlerini sunan büyük bir şiir ve hayat bıraktı bize.

Read Full Post »

Older Posts »